Культура contra "массовая культура"

Юрий Суровцев

КУЛЬТУРА CONTRA  «МАССОВАЯ КУЛЬТУРА»

    Представляется небесполезным сразу же сказать о поводах и причинах, подвигнувших автора на данные заметки.

    Поводом было неразборчивое употребле­ние важных культурологических понятий. И прежде всего понятия «массовая культура», особенно в статьях о музыке, кино и литера­туре в их «развлекательных» формах. Нельзя мириться с искажением сути дела, к чему может приводить неряшливое обращение с терминами.

    Суть же дела в том, чтобы правильно пре­дставлять себе нынешнюю культурную ситу­ацию именно в массах населения и роль ху­дожественной культуры в дальнейшем раз­витии масс. Попробовать понять: что есть культура в нынешнем мире, что есть куль­турность советского человека конца XX сто­летия? Возможна ли у нас культура, которую называют на Западе «массовой культурой», если да - почему, если нет - то какие факты в нашей культурной жизни позволяют неко­торым людям считать «массовую культуру» явлением советского общества?

    1

    «Массовая культура» - явление послево­енного (после второй мировой войны) капи­тализма. Само понятие активно обсуждается в буржуазной культурологии начиная с 50-х годов. Понятие возникло и окрепло на почве буржуазных идеологических концепций «по­требительского общества», «государства все­общего благоденствия» и проч., в связи с буржуазно-технократическим оптимизмом, который поначалу превалировал на Западе в отношении научно-технической революции. И все-таки зарождение теории «массовой культуры» следует отнести к более раннему периоду после первой мировой войны, когда политические кризисы и потрясение капита­листического мира, сопровождавшиеся мас­совыми движениями, пугали определенную часть западных идеологов уже тем, что они, эти движения, охватывали массы. В том числе и в области культурной жизни, бытия культуры, новых ее феноменов.

    Не единственный в нашем веке, но яркий парадокс в истории буржуазной идеологии: теория «массового общества» и «массовой культуры» создавалась поначалу теми идео­логами, которым и то и другое претило, у ко­торых и то и другое вызывало нескрываемое раздражение, комплекс страха перед мас­сами, народом. По этому поводу была скорбь и печаль ввиду «неизбежного» заката под­линной, высокой культуры. И тем не менее идеи этих прогнозистов были, как теперь го­ворят, легко интегрированы в буржуазное сознание современности, послужили для него как бы заблаговременной подсказкой на завтра.

    Среди таких теоретиков-прогнозистов, «пригодившихся» для обоснования «массо­вой культуры», едва ли не самым крупным был испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955), автор знаменитого эссе «Дегуманизация искусства» (1925), которое сыграло существенную роль в философско-эстетическом обосновании искусства, часто называемого у нас (неточно и неглубоко, но привычно и обличительно) то модернистс­ким, то авангардистским, а то тем и другим вместе. Ортега-и-Гассет, конечно, не сводил к этому свое эссе, как и другую знаменитую работу - «Восстание масс» (1930). Ортеги-анская культурология, рожденная непри­ятием буржуазного утилитаризма, буржуаз­ной «атомизации» и нивелировки образа жизни, а заодно и неприятием натурализма в искусстве, с которым (не одним Ортегой!) отождествлялся и реализм, - культурология эта прошла, как показали специалисты, не­сколько фаз движения, и на каждой она вос­принималась по-разному[1]. Но мы обратимся именно к названным, наиболее известным, работам испанского культуролога, чтобы увидеть истоки и логику того понимания «массовой культуры», которое царит уже не­сколько десятилетий на Западе, но не с 20-х все же годов, когда ее, «массовую культуру», предсказал Ортега-и-Гассет.

    Непопулярность нового искусства - с этого факта начинает рассуждать автор «Де­гуманизации искусства». Но начальная непо­пулярность нового в культуре - прежней и нынешней - по природе своей различны. «Всякое новое искусство непопулярно, и это не случайность - такое проистекает из су­щества и предназначения нового искусства. Можно было бы утверждать, что каждый стиль должен пройти через этап карантина». Ортега вспоминает, как вышел на авансцену европейской культуры XIX века романтизм, - «скандально» преодолевая непризнание со стороны староверов, «избранного мень­шинства, замкнувшегося в традиционные формы поэтического ancien regime». Но сам романтизм, «первородное дитя демократии», «был популярным стилем par excellence, был обожаем массами. Современное искусство, напротив, всегда будет иметь массы против себя. По сути своей оно еще не популярно, но антипопулярно»[2].

    Ортега-и-Гассет развертывает двоякую аргументацию, подкрепляющую эту его ха­рактеристику «современного искусства».

    Социологическую ... «Новое искусство уже самим фактом существования заста­вляет среднего гражданина осознать себя тем, кем он и является, - простым едоком хлеба, слепым и глухим к чистой красоте, неспособным воспринять таинство нового искусства». Искусство есть как бы прояви­тель общественного разделения. Не на классы, нет. Можно еще принять (но в ка­вычках) термин «народ», но лучше, точнее, полагает Ортега, говорить о «массе», «мас­сах». Так вот, «музыка Стравинского, драмы Пиранделло имели своим социологическим следствием то, что вынудили массы осознать себя тем, кем они являются, - лишь «наро­дом», одним из многих элементов структуры общества, инертной массой, которую сфор­мовал ход исторического процесса, второраз­рядным фактором в космосе духовной жизни».

    Не будем здесь излагать всем очевидную истину, что музыка и Стравинского и Пиран­делло опирается на «фольклорные», «народ­ные» традиции. Ведь Ортеге важно было до­казать, что новое искусство призывает из­бранных отличить себя, выделиться из серой массы, учит их быть меньшинством, которое должно бороться против большинства». Об­щество, писал Ортега, - это «динамическое соединение меньшинства и масс» (выда­ющихся и заурядных людей; людей с редкой художественной впечатлительностью и при­митивных). «Меньшинство состоит из лиц или групп лиц, характеризующихся опреде­ленными особыми признаками. Масса, на­против, - это набор лиц, не выделяющихся ничем особенным. И стало быть, не следует под словом «массы» понимать исключи­тельно или прежде всего «рабочие массы» (трудящихся, по нашей терминологии. - Ю. С). Массы - это «средние люди», «обык­новенные люди». Но то, что было только ко­личеством, приобретает значение качества, общим качеством становится общественное «никакое», «бескачественное»[3].

    Такая масса, согласно Ортеге, была в ис­тории всегда, во все эпохи. И ее роль возрас­тала к концу «круга» любой цивилизации. Так рухнула Римская империя. В XVIII веке массы уже «узнали», что имеют право на власть, но их еще удерживала сила «пре­стижа и магического авторитета»; в XIX веке - до периода, как мы бы сказали, пере­растания капитализма в империализм, - была «либеральная демократия», «старая демократия», с определенным порядком, обеспечивающим и право и дисциплину лич­ности: «Для нынешнего времени характерно, что посредственность и банальность, зная о своей посредственности и банальности, имеют наглость требовать себе права быть посредственностью и банальностью и навя­зывать эти черты другим»[4].

    Так возникает - с начала XX века - во всех «не элитарных» слоях, но даже и в них, хотя главным образом в средних слоях, мас­совый человек. Он, в общем-то, дитя XIX века, который возбудил его аппетиты и подгото­вил средства эти аппетиты удовлетворить en masse. «В психологическую диаграмму ны­нешнего массового человека вписано два фундаментальных признака - свободная экспансия житейских желаний и потребно­стей, особенно в интересах себя самого, вме­сте с укоренившейся нехваткой чувства бла­годарности к тем, кто сделал такую выгод­ную жизнь возможной. Оба эти признака характерны для психики распущенного ре­бенка. И не будет ошибкой смотреть на душу современных масс через призму именно та­кой психики. Новый плебс, наследник досто­яния длительного и замечательного про­шлого - замечательного по взгляду на вдохновение и труд, - и является в совре­менном мире воплощением распущеннос­ти»[5].

    «Массовая культура» представляет собой удовлетворение потребностей, вкусов, притя­заний и экспансий такого «массового чело­века». А «новое искусство» (ему непонятное и чуждое) противостоит этой экспансии, оно как остров чистоты эстетической среди моря низменной банальщины.

    В соответствии с «социологией» масс и элитарного меньшинства выстроена у Ор-теги и «эстетика».

    Массы всегда интересовались, а тем паче сейчас интересуются «предметностью в ис­кусстве, а не самим искусством», первым, элементарно интересным слоем изображе­ния, рассказанного (кто изображен ... что случилось с Хуаном и Марией ... и пр.), а не красотой, не собственно эстетическими эле­ментами. Искусство должно быть чистым. Его понимание - соответственно - надо очи­стить!. От чего? И возможно ли чистое ис­кусство? «Даже если бы чистое искусство оказалось недостижимым, все равно несом­ненна тенденция к очищению его, и приво­дит она постепенно к исключению человече­ских элементов, слишком человеческих (тут Ортега обыгрывает выражение Ницше «Menschliches zu menschliches». - Ю.С.), то есть элементов, что доминировали в твор­честве романтиков и натуралистов. В про­цессе очищения может наступить момент, когда содержание, относящееся к человеку, станет столь незаметным, что им вправе бу­дет пренебречь. Тогда будет искусство, по­нятное только людям с особым даром впе­чатлительности (чувствительности), - искус­ство для художников, а не для масс, для касты избранных, а не для серой толпы»[6].

    Кто эти избранные люди - художники, те люди, «кто способен замечать чисто худо­жественные ценности»? И что это за дар впе­чатлительности, чувствительности, воспри­имчивости (польский переводчик употре­бляет слово «wrazliwosc»), в чем он состоит?

    «Этой впечатлительности, - пишет Ортега, - трудно дать определение. В поис­ках наилучших общих и характеристичных примет мы быстро наталкиваемся на тенден­цию дегуманизировать искусство». Подчер­кивая факт расщепленности нового ис­кусства на «множество разбегающихся тече­ний», общий его исток Ортега видит в дегуманизации[7].

    А значит, «ирреализации»[8].

    Ибо как раз реальность, действитель­ность, предметность и составляют человеч­ное для человека. Отказ от одного ведет к другому и наоборот.

    И если далее Ортега говорит о разных формах преодоления художником действи­тельности, «бегства из ее засад», отказа от нее - о деформации, особой, надреальной (сюрреалистской?) метафоричности, «воле к стилизации», той стилизации, которая «тя­нет за собой дегуманизацию», - то это у него не искусствоведческий, но философс­кий, культурологический пласт разговора.

    Дегуманизация искусства есть не только удачное, но существенно точное обозначение декадентского искусства в самых разных его видах и формах. Декадентского, потому как термины «модернизм» и «авангардизм» от этой сути далеки.

    2

    Дегуманизация искусства и всей духов­ной жизни общества, в котором господст­вуют буржуазные отношения, осуществля­лась с давних пор и до сего дня по двум стратегическим направлениям: по линии «элитарного» эстетизма и по линии рассчи­танной на массы антикультуры, прими­тивно-стандартизованного псевдоискусства.

    Два обстоятельства следует здесь учесть.

    Стратегические линии, о которых идет речь, не автономны. Они пересекаются, мало того, подчас «перетекают» одна в другую и «подпитывают» друг друга. И потому вторая, «масскультная», очень часто упрощает, де­лает расхожей модой, снижает, иногда до не­осознаваемой пародийности, мотивы из «се­рьезной», «высокой», художественно-элит­ной культуры. Но и первая использует - в целях коммерческой выживаемости - при­емы второй, вводя, скажем, сексуально-не­обязательные сценки в «философские» ро­маны, спектакли, киноленты.

    И второе обстоятельство. Будем отчет­ливо понимать, исходить из того, что не «ги­пердемократия» и даже не «массовый чело­век», то бишь не мелкобуржуазная масса, не «средние слои», продолжающие бурно рас­ширяться в структуре нынешнего капитали­стического общества, виноваты в возникно­вении и распространении «массовой куль­туры». Нет, она порождена политической стратегией империализма, коммерческими и идеологическими интересами крупной бур­жуазии, стоящей, господствующей над мас­сами и навязывающей ей эту антикультуру, которая это господство упрочивает!

    Антикультура - это важно подчеркнуть. Многие западные интеллигенты, говорил Горький еще в 1932 году, начинают пони­мать, что «творчество культуры», которое они считали своим делом, результатом своей «свободной мысли» и «независимой воли», - уже не их дело и что культура не является внутренней необходимостью капиталистиче­ского мира (курсив мой. - Ю.С)[9]. Вместо «творчества культуры» предлагается конвей­ер эрзацев, которые приобретают все более агрессивный в своей пошлости характер. Се­годня «сама жизнь ставит вопрос о сохране­нии культуры, о защите ее от буржуазного разложения, от вандализации. Это - одна из важнейших общечеловеческих задач. Не­льзя не думать о долговременных психологи­ческих и нравственных последствиях ны­нешней практики империализма в сфере культуры»[10].

    Именно в таких четких социально-истори­ческих координатах следует рассматривать проблему «массовой культуры». Рассмотре­ние же ее под углом зрения проблематики «массовых коммуникаций», на манер извест­ных теорий Маклюэна или Моля, как раз об­щественных функций и общественных смыс­лов «массовой культуры» не вскрывает.

    Да, эта самая «mass culture» предусматри­вает - в качестве своей материальной предпо­сылки - миллионные тиражи газет, изданий журналов и книг, развитие сети кинопро­ката, радио и телевидения, звукозаписи -всего того, что в англоязычных странах по­лучило наименование «mass communica­tions». Для того феномена, который назы­вают на Западе «массовой культурой», нужны и определенная демократизация об­разования и свободное от труда время - воз­можность «выкроить», а порой и увеличить такое время для трудящихся есть свидетель­ство роста общественных производительных сил. Правда, при капитализме это «свобод­ное время» часто оказывается вынужден­ным, предопределенным растущей безрабо­тицей. И другая особенность этого «свобод­ного времени» в том, что оно заполняется «масскультными» потребительскими эрза­цами культуры, буржуазной антикультурой. Цель двоякая: увеличение прибыли и идео­логическое манипулирование «человеком массы»[11].

    Не буду стремиться изобретать изобре­тенное, формулировать сформулированное и приведу емкое и одновременно разносторонне охватывающее предмет суждение-определение, как бы концентрирующее мно­гие разработки наших исследователей: «Се­рийная продукция «массовой культуры» обладает рядом специфических признаков: примитивность характеристики отношений между людьми, низведение социальных, классовых конфликтов к сюжетно занима­тельным столкновениям «хороших» и «пло­хих» людей, чья цель - достижение личного счастья любой ценой; развлекательность, за­бавность, сентиментальность комиксов, хо­довых книжно-журнальных публикаций, коммерческих кино с натуралистическим смакованием насилия и секса, ориентиро­ванность на подсознание, инстинкты - жа­жда обладания, чувство собственности, на­циональные и расовые предрассудки, культ успеха, культ сильной личности и вместе с тем культ посредственности, условность, примитивная символика. Эти признаки при­сущи буржуазной культуре с начала общего кризиса капитализма, но их концентрация в массовой продукции духовных благ образует новое качество, позволяющее относить поня­тие «массовая культура» именно к новей­шему времени»[12].

    Последнее утверждение следует, пожа­луй, уточнить: столь четко отмеченные В.Глазычевым признаки свойственны бур­жуазной культуре не в одно лишь новейшее, но вообще в новое время; при господстве ка­питалистических отношений эти признаки, им присущие имманентно, проявлялись уже в середине XIX века, предлагая в различных странах и на различных этапах истории раз­личные варианты в зависимости от конкрет­ных ситуаций и национально-исторических традиций. Так, скажем, «мещанская литера­тура» во Франции, Германии, Англии, Рос­сии XIX века показывала, на какие несход­ные, но в принципе родственные трансфор­мации оказывался способным «мелкобуржу­азный мещанско-филистерский дух»[13], про­никающий не только «наверх», но и «вниз» и вширь - в массы, в том числе и в среду рабо­чих. Но В.Глазычев, безусловно, справед­ливо отмечает новое качество буржуазной, всеми способами использующей мелкобур­жуазные предрассудки «массовой культуры» именно в эпоху новейшей истории.

    Истинно необходимой массам является культура демократическая и социалистиче­ская. Она и создается ими - как следует из ленинской концепции «двух культур» в ка­ждой национальной культуре досоциалисти­ческих классово-антагонистических форма­ций: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократиче­ской и социалистической культуры, ибо в ка­ждой нации есть трудящаяся и эксплуатиру­емая масса, условия жизни которой неиз­бежно порождают идеологию демократиче­скую и социалистическую»[14]. Вот это ле­нинское разъяснение для нас исключительно важно: условия жизни трудящейся и эксплу­атируемой массы порождают идеологию, ко­торая определяет социальную направлен­ность культуры как направленность демокра­тическую (то, что в критике литературно-ху­дожественной определяют как народность литературы и искусства) и социалистиче­скую (исторически-новаторская, социали­стическая народность в литературе и в ис­кусстве, в работе художников, соответству­ющая социалистической их идейности и партийности). Но об этих важных терминах речь впереди. Здесь же нам важно само ле­нинское разъяснение.

    Значение его огромно. Каждое слово здесь полно глубокого смысла! ... Трудяща­яся масса, народ, в том числе и рабочий класс, стихийно влекутся к демократии и со­циализму, в этом движении они выдвигают из своих недр и, как мы знаем по ленинской работе «Что делать?», не только из своих недр, но становящихся своими «идеологов» демократии и социализма, в том числе ху­дожников, «мастеров культуры», которые выражают в различных областях культуры многообразные народные интересы, как бли­жайшие, так и перспективные, то есть такие, что самой массой осознаются не сразу, или не вполне сразу, или не всей массой и не вполне всей массой.

    Теперь вновь спросим: возможна ли у нас, в нашей стране «массовая культура»?

    Такая культура (антикультура) для масс у нас невозможна.

    Вообще «культура для масс» - понятие, которое плохо вяжется с природой соци­ализма.

    Как же так, быть может, возразят мне. Разве Октябрь не открыл массам доступ к культуре? Разве Ленин в беседе с Кларой Цеткин не настаивал на том, что искусство должно «приблизиться к народу»? Ленин разъясняет, в каком смысле «искусство при­надлежит народу»: оно есть голос масс, вы­ражение их интересов, их мысли, чувства, воли, средство их подъема, пробуждение в них художников и т. д. Именно - масс, именно - в массах: «... мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян». И в области культуры тоже ... Итак, пробудить в массах художников (многостороннейший лозунг!), дать им возможность «усвоить», «взять» ценное в прошлой культуре и соз­дать свое новое ...

    «Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубин на поверх­ность жизни»[15]. Для масс, которые были обездолены в культурном отношении и в то время в большинстве своем были малогра­мотны и просто безграмотны, Ленин наме­чал перспективу роста как бы одновременно в разных «этажах» культуры, выдвигая «в первую очередь самое широкое народное об­разование и воспитание» как «почву для культуры» («конечно, при условии, что во­прос о хлебе разрешен», добавляет великий реалист Ленин). Но и тогда, когда еще и этот вопрос не был разрешен, великий реалист-мечтатель Ленин говорил Кларе Цеткин: «Многие искренне убеждены в том, что ра-nem et circenses («хлебом и зрелищами») можно преодолеть трудности и опасности те­перешнего периода. Хлебом - конечно! Что касается зрелищ, - пусть их! - не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зре­лища - это не настоящее большое искус­ство, а скорее более или менее красивое раз­влечение ... Право, наши рабочие и кре­стьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее, великое искусство». То, которое уже есть, было, но оставалось еще вне масс? Да, и это. Массовое приобщение к искусству, культуре прошлого есть завоевание революции, заво­евание народа, рабочего класса, руководи­мого партией коммунистов. Но Ленин смо­трит шире: он говорит не только о приобще­нии, но и о создании - на почве новой культуры масс! - нового искусства: «На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, кото рое создаст формы соответственно своему содержанию»[16].

    Народная культура - это и настоящее вы­сокое искусство, и уровни искусства «развле­кательного», это целостная полнота всех «этажей» и жанров, всех форм и коммуника­ций.

    Те материально-производственные пред­посылки, которые есть у «массовой куль­туры» на Западе, есть и у нас, однако служат они иной культуре, иному ее типу. Это - да­ющие возможность все шире тиражировать плоды духовной культуры (типографически; на пленках и пластинках; на радиоволнах, телеэкранах, а в ожидаемом будущем и пу­тем голографического «дублирования»...). Мы не отказываемся от многих «жанров» и видов искусств, которые широко использу­ются на Западе для создания произведений «массовой культуры». Разве виноваты в «масскультности» сами эти жанры и виды? У нас возникают подражания «западной моде», то есть подражания стилистике ис­полнения и артистического быта тех куми­ров и звезд, которые пользуются в системе «массовой культуры» Запада шумным «кас­совым» успехом, пусть и секундным, но сен­сационно-громким и делающим этих куми­ров и звезд весьма богатыми людьми. Наши «звезды» тоже не бедствуют, но у нас некому на их труде и успехе наживать капитал. А экономическая суть «массовой культуры» со­стоит именно в буржуазно-прибыльной ком­мерции, которая эксплуатирует и «звезду» и ее поклонников, искусно создавая из них «массовую публику».

    3

    В свое время прошумела статья Ст. Куняева «Что тебе поют? Полемические заметки о модном в культуре». В этой статье поэт пи­шет о «сладкой тирании» «массовой куль­туры», потребляя которую мы отдаем «неиз­бежную дань времени и слабым свойствам натуры». Признавая неотвратимость «массо­вой культуры», поэт просит нас не пускать в «душу детективно-эстрадно-развлекатель­ную муть», жертвовать ей «лишь часть сво­бодного времени, не более», не ставить «мю­зиклы и шлягеры» в один ряд с высотами искусства, выдержавшими испытания временем». «В наше время тривиальность стала от­крыто воинствующей», - испуганно воскли­цает Ст. Куняев, растревоженный призра­ками «массовой культуры».

    Вадим Кожинов, более осторожный в своих определениях, вместо «массовой куль­туры» употребляет понятие «экстенсивной культуры», которая стремится к «всемер­ному распространению и мгновенной усво­яемости», представляет собой явление чисто информационного или занимательного, раз­влекательного характера[17]. Иногда В. Кожи­нов обходится без подобных эвфемизмов, а прямо говорит о «масскультных» явлениях, предстающих перед миллионами зрителей и слушателей в телевизионных передачах, ки­нофильмах, магнитофонных записях». Вот, мол, одна из причин, почему у нас «плодятся с щедростью поганых грибов» преступные типы, подобные персонажам астафьевского романа «Печальный детектив».

    Признавая опасность «массовой куль­туры», с засильем которой, как утверждает В. Кожинов, «в основных странах Европы борьба ведется гораздо более интенсивно, не­жели у нас» (курсив мой. - Ю. С), он неожи­данно заявляет: «Я не могу не подчеркнуть, что не разделяю достаточно широко распро­страненного мнения, согласно которому мас­совая культура - это нечто заведомо плохое.

    Вот, скажем, французская певица Мирей Матьё. Несомненно, что ее искусство при­надлежит именно к массовой культуре. Но благородный облик этой актрисы вызывает уважение. На нашей же эстраде, увы, явля­ются нередко совсем иные облики, и нельзя без чувства стыда думать о том, что в чьих-то глазах подобные «имиджи» представляют твою страну ...»

    Как различить «облики» той «массовой культуры», которую В. Кожинов принимает, и «сомнительного толка массовой куль­туры», «ядовитая тень» которой лежит и на экранизациях классики у нас и на всем на­шем эстрадном искусстве, - это осталось в выступлении Вадима Кожинова невыяснен­ным. Попробуем, однако, понять, какие явления (вернее, слабости) нашей нынешней художественно-культурной жизни толкают некоторых неразборчивых в терминах лите­раторов на попытки придать им свойства чу­ждой нам «массовой культуры»?

    4

    Чтобы лучше ответить на такой вопрос, нам надо припомнить, что мы вкладывали в содержание понятия «культура».

    Вспомним с самого начала ... «Куль­тура» - это не «природа» («натура»). Поня­тие «культура» антонимично по отношению к «природе»[18]. В этом смысле «творения культуры» есть весь «мир созданных челове­чеством предметов и явлений»[19], вся «сово­купность материальных и духовных ценно­стей, созданных и создаваемых человече­ством, включая творческую деятельность по их производству, а также способы их приме­нения и передачи»[20].

    Культура - сложное и многообразное явление, имеющее исторические (например, культура древнего мира, средневековая куль­тура и т. п.) и социальные (феодальная куль­тура, мелкобуржуазная культура, социали­стическая культура и т.д.) аспекты. Культура различается по признакам «профессиональ­ным» и охватывающим разные области че­ловеческой жизни (материальная культура, духовная культура, культура труда, культура досуга, культура быта, художественная куль­тура, культура речи, культура поведения и т.д.); по «количественному» признаку, но он переходит в качество (культура коллектива, культура личности, индивида, культура класса, культура общества и т.д.); по этнонациональному и географически-региональ­ному признакам (русская культура, культура адыгов, культура народов Средней Азии, культура Востока, культура Запада и т. д.) -признакам, тоже имеющим социально-идео­логический смысл, зависящий от позиций тех, кто их применяет и во имя чего приме­няет, и т. д.

    Следует вообще иметь в виду глубокую внутреннюю связь всех содержательных «подразделений» понятия «культура», генерализующие их признаки общечеловечности, классовости и еще - иначе и не ска­жешь - их культурности. Этот общий признак свойствен всем подразделениям культуры. Он указывает как бы на раздели­тельную ценностную черту внутри каждой области, это - признак определенной сте­пени развитости.

    В понятии «культура труда», например, мы отличаем развитые приемы труда, куль­турные, от неразвитых, некультурных, бес­культурных. В понятие «художественная культура», например, мы включаем искус­ство и такое его потребление, которое не опускается ниже определенной (хотя всякий раз чрезвычайно трудно определимой) сте­пени культурности, соблюдения художест­венной специфичности ...

    В понятии «культура» заключена как бы двойная диалектическая взаимосвязь обще­человеческого и классового, а также «ней­тральной» и ценностной сторон содержания, то есть диалектическая взаимосвязь куль­туры как совокупности всего созданного че­ловеком, человечеством в противовес «при­роде» и культурности в противовес бескуль­турью и антикультурности.

    Всякую абстрактно-моралистическую по­становку вопросов о культуре Ленин отрицал и прямо относил к иллюзиям либеральствующих «слюнтяев» из той интеллигенции буржуазного мира, которая и раньше и те­перь, «иногда по искреннему тупоумию», возводила и возводит «свое междуклассовое положение в принцип внеклассовых партий и внеклассовой политики»[21]. Даже элементы материальной культуры, будучи сами по себе классово нейтральными в той мере, в какой они входят в систему производительных сил, могут в определенной системе обществен­ных отношений использоваться в классовых целях, приобретать характер оружия в борьбе классов, - так, техника и наука ста­новятся в руках господствующей буржуазии средством физического подавления и духов­ного ограбления масс, что и дало Ленину право назвать в одной из своих статей куль­туру в руках класса капиталистов «цивилизо­ванным варварством»[22]. Когда в 1919 году Ленин ставил задачу: «Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство». Разъ­ясняя эту задачу, он тотчас добавлял: «... строить коммунизм из кирпичей, кото­рые подобраны против нас»[23]. Но, великий учитель классовости и партийности (соци­алистической, коммунистической партийно­сти!) в подходе к проблемам культуры, к ее анализу, к ее наследованию, к ее созданию, Ленин учил нас умению видеть и аспект культурности, учил пониманию необходимо­сти работать, организовывать любое соци­ально нужное новому миру дело, ориентиру­ясь по высоким культурным уровням достиг­нутого в опыте человечества. Этому надо было нам учиться, по Ленину, у высокоорга­низованного, развитого (вовсе не всякого) капитализма. «Культурность, техника, дис­циплина»; изучение и использование того, что «против нас создал капитализм в смысле культурных ценностей»; необходимость на­учиться «пользоваться той техникой, той культурой, тем аппаратом, который создала культура буржуазная, культура капита­лизма» - все это идет у Ленина через запя­тые, как обозначения именно культурности в указанном выше смысле[24].

    Культурность Ленин не отождествлял с культурничеством, с абстрактным просвети­тельством. Культурность как умение и при­вычка работать с наиболее возможным эф­фектом везде и всюду, организовать всю социальную жизнь в противовес бескульту­рью - неумелости, рукосуйству, заседатель­ской суетне, интеллигентскому пышнословию одних («обломовская» традиция), тем­ноте, необразованности других (в начале нашей истории - широких масс), надменной некомпетентности и волюнтаризму третьих (ненавидимое Лениным «комчванство»), - эту культурность Ленин рассматривал как великую социальную силу, стремился поста­вить ее всецело на службу социалистиче­скому строительству. «Нам наши против­ники не раз говорили, что мы предприни­маем безрассудное дело насаждения соци­ализма в недостаточно культурной стране. Но они ошиблись в том, что мы начали не с того конца, как полагалось по теории (вся­ких педантов), и что у нас политический и социальный переворот оказался предшественником тому культурному перевороту, той культурной революции, перед лицом кото­рой мы все-таки теперь стоим. Для нас до­статочно теперь этой культурной революции для того, чтобы оказаться вполне социали­стической страной ...»[25].

    Так оно и произошло. И не случайно большинство историков нашей страны отво­дят одинаковые сроки построению основ со­циализма и культурной революции в СССР, - в сущности, это одно и то же движение, рассмотренное под различающимися, но тоже внутренне друг с другом связанными углами зрения - социологическим и культу­рологическим. Так рассматривается эта про­блема и в новой редакции Программы КПСС[26].

    5

    Вглядимся внимательнее в структуру ху­дожественно-культурного досуга, в то искус­ство, основная функция которого есть раз­влечение человека, в искусство, которое по привычке называют «легким»: «легкая» му­зыка, «развлекательное» кино, «рекреатив­ное» чтение и т. п.

    Конечно, никто не доказал еще, что сочи­нить хорошую, культурную (от слова «куль­турность»!) эстрадную мелодию или хоро­шую, культурную (в том смысле, что подни­мается зрительская культурность, культур­ность отдыха, и не только отдыха!) эксцен­трично-комедийную киноленту менее по­четно, нежели сочинить плохой, ниже уровня культурности (и публики, и опыта жанра) роман-«притчу» или «философски» вялый фильм.

    Все жанры по-своему хороши, если произ­ведения, в этих жанрах созданные, хоро­ши. Вопрос в другом: нужны ли нам «раз­влекательные» жанры?

    Минусы нашей «легкой», «развлекатель­ной», «досуговой» художественной культуры объясняются все же - де-факто, а часть и де-юре - как некая неизбежность: самой при­родой этих жанров, их неумолимой дефект­ностью перед лицом «высокой» и «вечной» культуры.

    В очень интересной и, как мне кажется, симптоматичной для нынешнего времени статье искусствоведа К.Э.Разлогова «Худо­жественный процесс и потребности человека в искусстве» (хотя я не могу согласиться со всеми положениями его статьи, например с его представлением о ходе развития жанро­вых систем или с его недоверием к понятиям «развитого» и «неразвитого» вкуса) есть утверждение, которое мне хочется реши­тельно поддержать: «... досуговые потребно­сти - отдых и развлечение - являются ба­зисными, первичными, необходимым усло­вием развития личности, а отнюдь не свидетельством «низкого культурного уров­ня»[27]. «Рекреактивная функция», «компенса­торно-развлекательное значение» - эти по­нятия применимы и к досугу и к ... ис­кусству. Ко всякому искусству, постольку хотя бы, поскольку «потребляется» любое искусство на досуге. Но особенно и прежде всего, это бесспорно, - к особому искусству, «легкому» или «развлекательному», уж как вам будет угодно.

    Вряд ли есть такие люди, чей досуг был бы всецело занят Достоевским и Шостакови­чем.

    Маркс, что хорошо известно из мемуаров его близких, высоко ценя и великолепно зная любимых своих Эсхила, Шекспира, Гете, Сервантеса, Бальзака, для отдыха лю­бил читать П. де Кока и А.Дюма-сына. И любимым изречением Маркса было: «Ничто человеческое мне не чуждо»[28].

    Плоха не тяга к «компенсаторно-развле­кательным», «рекреативным» видам ис­кусства, - плохо, что потребность в них удо­влетворяется у нас плохими произведени­ями. О них пишут сегодня и в конкретном и в общем плане весьма резко, без намека на пресловутую комплиментарность. Серьезные критики, резко критикуя, стремятся при этом не забыть, не пройти мимо, поддержать и добрые всходы на этой ниве, интересные находки порой и у тех, кого критикуют. Не так, как, например, Ст.Куняев, который к явлениям «массовой культуры» относит му­зыку Р.Паулса - недоказанно и напрасно. «Легкая» музыка Паулса - настоящая му­зыка и определенная препона потоку псевдо­музыки на эстраде. Важно сделать всю огромно-широкую сферу такого искусства качественно-полноценной, служащей делу идейного, нравственного, эстетического воз­вышения, гуманизации человека - нашего современника.

    6

    Но как это сделать? Общий ответ: пре­жде всего поднять ответственность авторов, работающих в этой сфере искусства.

    Этот ответ верен. И рост самокритично­сти здесь - процесс благой. Характерно, что деятели «легких» жанров искусства наста­ивают сегодня на том, что не жанры «лег­кого» искусства виноваты, нет, - вините нас, тех из нас, кто безответственно, или впол­силы, или даже халтурно-скоропалительно работает в этих жанрах, тех, кто дискредити­рует их и свою профессию.

    Продолжим разговор о современной «легкой» музыке, особенно о тех ее формах, которые любит нынешняя молодежь. Важ­ность, и психологическая, «компенсаторно-развлекательная», но и идейная, прямо-таки политико-воспитывающая ее важность, се­годня кажется нам очевидной.

    Первый секретарь ЦК ВЛКСМ Виктор Мироненко, отвечая на вопрос об его отно­шении к рок-музыке и брейк-дансу, отметил, что молодые «сразу подхватывают новое, не­зависимо от того, какое оно», а вот «мы в на­шей работе с молодежью этого нового не даем. Не даем возможности выразиться этой тяге к оригинальному, к новациям всевоз­можным, к творчеству». Совет овладевать культурой - благой совет, но при этом не­льзя забывать того искусства, которое се­годня «захватывает молодежь», необходимо учитывать сегодняшние интересы и увлече­ния молодежи»[29].

    Наша молодежь в целом не сужает своих музыкальных интересов лишь ВИА и роком, утверждает популярный композитор стар­шего поколения, но главное - «... мы должны уметь учитывать склонности моло­дежи - не запрещать, а развивать до худо­жественного совершенства и использовать в наших, гуманных целях все формы массовой эстрадной музыки». Что же до ВИА, пишет М.Фрадкин, то их «демократичность, про­стота, доступность» тем паче должна при­влечь к участию в них профессиональных музыкантов - и исполнителей и композито­ров. Бороться с «дешевым эстрадным музицированием», с «безвкусными подделками» надо искусством[30].

    В том же ключе, но еще более остро гово­рит об этом композитор иного, молодого по­коления - А.Журбин: «Неужели надо дока­зывать, что каждое время рождает свои ритмы, свои песни? ... Почему же, когда по­являются в музыке новые течения, стили, мы начинаем с их отрицания? Именно по­тому-то и заполнили эстраду ВИА, порой по­лупрофессиональные и даже находящиеся просто за гранью искусства. Мы отвернулись от них, они - от нас. Что стало основным ис­точником формирования их вкуса, образцом для подражания? Записи далеко не лучших в художественном отношении зарубежных ансамблей, а то и откровенно идеологически враждебные нам. И теперь с большим тру­дом, общими усилиями мы должны проби­ваться сквозь этот мутный поток». Речь идет о боязни устроить подлинное соревнование настоящего «компенсаторно-развлекатель­ного» искусства с «ржавчиной», подделкой, «дешевкой». «С одной стороны, наша эстрада испытывает голод на свежие, нетра­фаретные и нестандартные песни, но с дру­гой - именно такой песне труднее всего «пробиться» к слушателю и зрителю»[31], - го­ворит тот же автор.

    Самокритика деятелей культуры необхо­дима, но одной ее недостаточно. Будем ре­алистами, а значит, трезвым взглядом по­смотрим на условия сегодняшнего бытия «легкой», «эстрадной», рок-музыки.

    Уродливых явлений (вроде «черной биржи» записей и убого-смехотворного «Ме­щера фэнз клаб», о которых поведала одна­жды газета «Советская Россия») в этом бы­тии предостаточно, сверх «нормы» пожалуй. Но автор статьи в «Советской России» В.Юданов верно констатирует, что «объек­тивно существующий интерес к рок-музыке, в которой действительно за два десятилетия ее существования создано немало выда­ющихся произведений, молодой меломан вынужден удовлетворять опять-таки на «бирже». Истинным ценителям и знатокам рока приходится идти на поклон к спекулян­там»[32].

    Будем точны в цифрах - и тогда, в част­ности, когда жалуемся на «засилье» эстрадности в программах ТВ и радио. Да, там есть музыкальный поток, ежечасный, ежеднев­ный, благодаря чему, тоже надо сказать, число качественных произведений уменьша­ется. По Центральному телевидению, радио и с грампластинок за год у нас звучит в сред­нем 120-150 новых эстрадных песен, в то время как в Венгрии (дотошные журналисты подсчитали) по тем же каналам выходит около тысячи песен, ну а уж в странах Запад­ной Европы, «на Западе», который нам, ко­нечно, и в этом отношении не указ, - до 25 тысяч! Нам столько не надо? Наверное, так. Но, спрашивает Ю.Филипов, «может быть, и в этом причина, что на конкурсе («Юрмала-86») звучало мало по-настоящему хороших, современных работ» и что «в на­ших дискотеках слушают зарубежную эстраду»[33]. И впрямь тут есть доля истины: соревновательность невозможна в узких пре­делах, в них естественна монолитность.

    И в том есть доля истины, что наше теле­видение, отваживаясь на показ зарубежной эстрады (не всегда лучшей, признаем это) и «даже» аэробики, нашу рок-музыку, наши «спорные ритмы» показывает и редко и да­леко не всегда ... метко[34]. Кому от этого бы­вает хуже?

    Дело не в том, чтобы, показывая, все хва­лить, вовсе нет - надо и спорить и попра­влять, только без показухи, без «псевдоспо­ров»[35], но показывать. Это ведь тоже есть проявление гласности, демократизма худо­жественной жизни, это, если угодно, тоже антиведомственность!

    Еще об условиях. Теперь уже об условиях работы авторских кадров. «Мы потеряли це­лое поколение слушательской аудитории», - сурово и самокритично по отношению к своей творческой организации сказал Ро­дион Щедрин на VII Всесоюзном съезде ком­позиторов.

    Здесь же редакция приводит строки из письма в «Комсомольскую правду» молодого рабочего с «Атоммаша» к известным компо­зиторам, певцам, ансамблям, которые избе­гают поездок в молодые города, с их в основ­ном молодежным населением, «ввиду от­сутствия учреждений большой вместимости и отсюда «малого сбора» от концертов». «Кто же, как не вы, должен научить нас по­нимать и любить искусство? ...»[36].

    И разве нет правды в «полемических за­метках композитора» Палада Бюль-Бюль-оглы, который рассуждает так: «Конечно, потакать дурному вкусу, идти на поводу не­требовательной части любителей «легкой» музыки - недопустимо. Но, во-первых, не следует ли вникнуть в запросы «массового слушателя», выяснить, какие качества той небезупречной продукции, которую он по­требляет, могут быть используемы профес­сионально для приближения настоящего ис­кусства к нетребовательной части публики, ведь и она не чужая, а наша! Во-вторых, мно­гие признанные мастера не выходят и даже не выглядывают из границ ими же создан­ного песенного стиля минувших лет»[37]. А разве нет большой доли правды в сетованиях опытного музыкального педагога Г.Цыпина на то, что детям и молодежи отказано в «массовом (именно так! - Ю.С.) музыкаль­ном воспитании», когда в ДМШ, музкружках и музсекциях обучаем учеников «технике» да «малоинтересным академическим про­граммам», чем у большинства (не профес­сиональных же музыкантов в будущем-то!), убиваем эмоциональное переживание му­зыки, «усугубляя тот очевидный разрыв, ко­торый существует подчас в стенах ДМШ и за их пределами»[38].

    Не в стороне от темы, которая нас здесь занимает (условия бытования искусства), на­ходятся и вопросы, так сказать, экономики «проката», исполнительства музыки. Моло­дой рабочий с «Атоммаша», упрекавший ис­полнителей «серьезной» музыки за то, что они не едут в молодые города из-за малых сборов и отсутствия больших залов, не пре­тендовал на обобщение исполнительских проблем по всей стране. Он был отчасти прав. Но, спросим, где классическая музыка звучит при переполненных залах? В приз­нанных ... Среди меломанов, число которых, несмотря ни на что, растет ... Ну а в иных залах? По всей именно стране? «Значительное число концертов классической музыки да­ется на условиях немалой государственной дотации. Это понятно: самые именитые ар­тисты нередко выступают в школах, учили­щах, заводских клубах и получают при этом свои ставки, хотя слушатели либо вовсе не платят за билеты, либо вносят чисто симво­лические суммы». Да, тут дотация благо­родна и нужна. А в филармонических залах? Если они не будут полны, что тогда? А то же самое. Артисты получают свое, «планиру­ющие организации, администрация зала по­лучат денежные перечисления независимо от количества людей в зале».

    Вот такое «торжество» искусства при по­срамлении ... хозрасчета. Это западный им­пресарио вылетит в трубу при полупустых залах, а у нас - не так! ... А правильно ли, справедливо ли, что не так? Уважительно ли и по отношению к музыканту, чей труд опла­чен независимо от того, кто слушает? А от­сюда и снижение качества его труда?

    Я привожу примеры из проблемно-кри­тичных газетных публикаций нарочито раз­нообразных, берущих своей темой различ­ные стороны общественного бытования ху­дожественной культуры, причем во всех ее «участках» и на разных «этажах».

    Вот и относительно бытования жанров «легкого» искусства, «компенсаторно-раз­влекательного», сверхактуальны, как мы ви­дели, проблемы развития материальной базы, неотторжимые от проблем содержа­тельных.

    Сегодня особенно существенно внимание общественности, государства к системе куль­турно-воспитательных учреждений, их мно­гообразным нуждам, неудовлетворение кото­рых мешает им быть на уровне сегодняшних задач времени - времени перестройки всей общественной жизни, всей духовной жизни страны, а не только ее экономики. Про­блемы материальные и кадровые выдвига­ются на первый план, здесь было допущено большое отставание, развитие задержалось, проявлялась, как было отмечено на XXVII съезде КПСС, «недооценка назревших про­блем материальной базы социально-культур­ной сферы страны»; сильно дал знать о себе «по существу остаточный принцип выделе­ния ресурсов для ее развития»[39]. После съезда работа развернулась с особой силой конкретности и многосторонности, свиде­тельство чему - принципиальной важности постановления ЦК КПСС и Совета мини­стров СССР (1986) «О мерах по дальнейшему развитию изобразительного искусства и по­вышению его роли в коммунистическом вос­питании трудящихся» и «О мерах по даль­нейшему улучшению концертной деятельно­сти в стране и укреплению материально-тех­нической базы концертных организаций».

    Забота о материальной базе культуры, воспитание у деятелей культуры ответствен­ности за идейно-художественную доброт­ность их труда и совершенствование си­стемы функционирования художественной культуры в обществе, включая и подготовку новых кадров, - славная традиция ленинс­кой культурной политики КПСС.

    «Сфера культуры, - говорится в новой редакции Программы КПСС, - призвана удовлетворять возрастающие запросы раз­личных категорий населения, обеспечивать необходимые возможности для самодеятель­ного художественного творчества народа, развивать способности, обогащать социали­стический образ жизни, формировать здоро­вые потребности и высокие эстетические вкусы. Непременное условие успешного ре­шения этих задач партия видит в постоян­ном совершенствовании содержания и мето­дов культурно-просветительной работы, укреплении ее материальной базы, в интен­сивном культурном строительстве на селе и во вновь осваиваемых районах»[40].

    В этих словах содержится действительно целая программа многосторонней деятельно­сти, например, клубов, домов и дворцов культуры. Деятельность, нужды и перспек­тивы развития этих исключительно важных, поистине массовых, с культурным воспита­нием масс непосредственно связанных зве­ньев в системе культурной жизни страны об­суждаются сейчас в печати, как никогда, активно.

    ... Перечитаем «Странички из дневника», продиктованные Лениным в начале 1923 года. Нам привычно - и все же всякий раз удивительно! - ощущение актуальности, све­жести, прямо-таки необходимой примени­мости к нашим делам ленинских работ, столь давно и будто недавно, будто нынче на писанных. Все другое в нашей стране по сравнению с 1923 годом. Иная экономика. Иная образованность народа, низкая степень которой так сильно тревожила тогда Ленина. Иная международная ситуация ... Социаль­ная структура ... Все иное. Но прислушаемся к ленинским предостережениям и советам: изучайте реальность, не обольщайтесь об­щими фразами тех, «кто витал и витает в эм­пиреях» «пролетарской культуры», ясно и четко осознайте, какая «уйма работы пре­дстоит нам» - практической, повседневной работы, - чтобы обеспечить культурный подъем ... Нет уже, конечно, у нас в стране «полуазиатской бескультурности», мы из нее давно, пользуясь ленинским словом, «выбра­лись», но вполне в силе остается совет Ле­нина не жалеть ни средств, ни усилий, чтобы поднимать уровень культуры все выше и в городе и на селе; на это «не жалко давать деньги, которые сплошь и рядом мы бросаем зря на относящийся почти целиком к старой исторической эпохе государственный аппа­рат»[41].

    Разве связь антибюрократических задач и задач культурного прогресса народа не осу­ществляется сегодня в работе партии -прямо по ленинскому совету связать их во­едино? Разве ушла в прошлое задача «... по­ставить народного учителя на высоту, без ка­кой и речи быть не может ни о какой культуре»? Нет, это верно и сегодня, только мерить надо сегодняшними масштабами, требованиями и возможностями, и вместе с учительством непосредственно надо видеть другие профессиональные подразделения ра­ботников, которые, будучи частью народа, учат народ социалистической культуре, со­циалистической культурности!

    «... Нигде народные массы не заинтере­сованы так настоящей культурой, как у нас; нигде вопросы этой культуры не ставятся так глубоко, как у нас»[42]. Это сказано тоже -будто сегодня. И - назавтра.

    7

    Чтобы реалистично вести культурную по­литику, надо знать правду о реальном состо­янии не только в сфере духовно-художест­венного производства и его материальной базы, но и в сфере духовно-художественного потребления. Социология «публики», изуче­ние структуры художественных вкусов в ре­альном многообразии их интересов, пред­почтений и ожиданий, а также на разных уровнях эстетической подготовленности и эстетического восприятия искусства; культу­рологическое изучение «круга (кругов!) чте­ния», аудитории (аудиторий!) слушателей музыки, зрителей кино, театра, выставок изобразительного искусства - вот что се­годня приобретает все большее значение как необходимая предпосылка культурно-про­светительной работы.

    Процитирую примечательно горькое су­ждение специалиста, много и настойчиво ра­ботающего в «сильно запущенной у нас об­ласти науки» - изучении читателей худо­жественной литературы. Заведующая секто­ром социологии чтения ВГБИЛ В.Г.Стельмах говорила на дискуссии, устроенной журналом «Огонек»: «Констатация высо­кого уровня читательской культуры в стране подменяла систематический анализ чита­тельской ситуации, делала его ненужным, прикрывала напряженность сферы реаль­ного бытования литературы». «Будни книж­ной жизни - скудость читательского ра­циона и книжный дефицит, ослабление интереса к чтению, особенно у молодежи, усиливающаяся телеориентация досуга, па­дение престижа библиотеки ...»[43] - вот неко­торые из зол, которые четко определяет спе­циалист. Хуже или лучше (или просто: иная) сегодняшняя ситуация по сравнению с пред­шествующей (и какими годами эту пред­шествующую метить?) - это вопросы, кото­рых здесь касаться не будем. Нам важно уяснить, что в середине 80-х годов специ­алист констатирует сложность, неодинако­вость реального потребления художествен­ной литературы читателями разных «слоев», а также отставание той части социологии культуры, которая призвана изучать мир чте­ния.

    О недостаточной разработанности «со­циологии чтения» у нас в стране, а также о методологической сложности анализа мира читательских вкусов, о запущенности этого участка культурологии наши социологи пи­сали и в 70-е годы. Писал, используя их ра­боты и «опираясь» на их сетования, и я[44]. Не скажу, что примерно за десятилетие дело не двинулось вперед, - двинулось, конечно, и число весьма успешных информативно-ана­литических работ социологов, культурологов увеличилось. Яснее можно теперь предста­вить себе, кто ходит на выставки, кто посе­щает кинотеатры и дискотеки, кто какую му­зыку любит, какие книги предпочитает читать. Остаются и сегодня разрозненность, сугубая «отдельность» исследований, во мно­гом зависимая от ведомственных принад­лежностей самих исследующих и ведомст­венных целей их анализа; преобладание исследований сугубо информативного харак­тера (анализ того, «что есть», куда увереннее проводится, чем анализ того, «почему есть то, что есть»).

    Без конкретной социологии не обойтись, но и ее одной (с математико-статистическим ее уклоном) недостаточно, явно недоста­точно, коль скоро речь заходит о мотивах желания (или нежелания) купить, прочесть (или не купить, не читать) такую-то именно книгу, грампластинку, пойти (или не пойти) на тот, а не иной фильм, спектакль, вы­ставку.

    Нераскупленность (опять же где, за ка­кой срок, кем, какого жанра нераскупленная книга, билеты на спектакль и пр.) нельзя считать показателем плохого качества произведения. И наоборот: широкая раскупаемость еще не свидетельствует о высоком уровне произведения[45]. Бывает нынче и так: порой читатель покупает ту или иную книгу, точнее, то или иное издание, из-за его «кра­сивой», к интерьеру подходящей обложки, из-за «модного» характера спроса на него, вообще, как говорят ученые люди, из-за того, что данная книга (пластинка, кассета, репродукция и пр.) есть «опредмеченная форма псевдопрестижа». Как ухватить «циф­рой», статистикой эту форму «потребления» литературы и искусства?

    Продолжим - о художественной литера­туре ... Автор-социолог, из интересной ста­тьи которого я позаимствовал только что приведенное определение насчет «опредмеченной формы псевдопрестижа», провел большую, кропотливую статистико-аналитическую работу по изучению читательских предпочтений на базе изучения покупных за­казов Союзкниги. Что выяснилось?

    Выяснилось, что художественную литера­туру читают чаще любой другой (ибо en mass книги покупают все же для того, чтоб читать) и что из всех жанров художествен­ной литературы в круге чтения (покупок) са­мых разных по социальной и профессио­нальной принадлежности «респондентов» преобладают романы, чего не скажешь ни о поэзии, ни о публицистике[46]. Однако же за последнее время отмечено «падение спроса на художественную литературу и фантастику и резкий рост - на учебно-методическую и справочную литературу». Так говорят заказы Союзкниги, так говорит социология! И, ска­зав так, она честно, со вздохом признает­ся: «Возможно, такие изменения объясняют­ся «прагматизацией» читательских интере­сов, причина которой пока не очень по­нятна»[47].

    Нужен, очень нужен «комплексный», ин­тегрирующий, объединяющий заинтересо­ванные научные силы институт художест­венной культуры...

    8

    И в заключение вернемся опять к поня­тию «культура», диалектически сложному по содержанию и требующему диалектич­ного подхода к себе, то есть изучения «дви­жения понятий, их связи, их взаимоперехо­дов»[48]. Движение, связь, взаимопереходы наших научных подходов «призваны» схватить, выразить многосторонность самого предмета, его диалектическую противоречи­вость.

    Социологический подход раскрывает соци­альную противоречивость предмета: «две культуры» в каждой национальной культуре антагонистичных классовых формаций; про­грессивные и консервативные традиции в культуре; исторически обусловленное спра­ведливое и несправедливое распределение культурных благ среди тех или иных соци­альных коллективов и т. п.

    Философское понимание культуры - это понимание ее как культурности, как особой ценности, имеющей гуманистический харак­тер, способствующей развитию человече­ской личности, человека, понимаемого как «родовое существо», как исторически разви­вающееся человечество. И в том и в другом методологических «срезах» культура высту­пает как ценность: в одном случае - как пре­имущественно классовая, утверждающая «классовый интерес», в другом - как пре­имущественно общечеловеческая ценность, вырастающая из совокупности прогрес­сивно-классовых ценностей. Взаимосвязан­ное социологическое и философско-этическое (гуманистическое) ценностное сознание культуры, культурности охватывает ее сущ­ность полнее и глубже, нежели «нейтра­листские» специально-профессиональные подходы, являющиеся почвой для кибернетико-семиотических моделей культуры, или подходы сугубо специализированные.

    Например, этнографы, антропологи в пределах своего профессионального под­хода, кажется, вполне логично говорят о культуре с отрицательным знаком. В одной - весьма ценной! - книге авторитет­ных, заслуженно уважаемых специалистов читаем: «В повседневной жизни, а частично и в науке широко распространен взгляд на культуру как на такое общественное явле­ние, которое во все времена и у всех народов имело только прогрессивное, положительное значение. С этим согласиться никак нельзя. Так как культура - это результат целенапра­вленной деятельности людей, то роль ка­ждого культурного явления в жизни зависит прежде всего от того, ради удовлетворения какой потребности оно было создано». Ежели есть потребность в магии, то и «вре­доносный жезл, направленный австралий­цем на своего врага, и произносимые при этом магические заклинания относятся к разряду» ... каких явлений? Положитель­ных? Нет, это не логично ... Явлений куль­турных? Да, мыслить так - логично, правда при допущении заранее того, что культура может быть и «отрицательной», со знаком минус. Оружие тогда - предмет культуры ... другие «некоторые виды материальной куль­туры всегда играют в общественной жизни, в быту преимущественно, отрицательную роль (орудия телесных наказаний, пыток и каз­ней, алкогольные напитки, наркотики и др.)»[49].

    Но попробуем хоть на миг выйти за пре­делы такого специфического понимания термина «культура».

    Пусть уж с точки зрения современного человечества боевые топоры или мечи отно­сятся к культурным явлениям (а порой и к художественно-культурным), равно как и вы­ращивание табака для старых добрых «тру­бок мира», но вот термоядерные бомбы, кры­латые ракеты и нынешние наркоманию и духовный дурман «масс-культа» относить к явлениям культуры ... язык не поворачива­ется, совесть не позволяет. Логика подо­бного рода, если понимание культуры как всего созданного человечеством продолжать до пределов, когда человечество реально встало перед возможностью уничтожить себя и вместе с собой культуру, - слишком уж формальна.

    Экологический императив, ставящий под вопрос существование человечества или в ре­зультате ядерной катастрофы, или безудерж­ного технократическо-сциентистского наси­лия над природой[50], заставляет сегодня иначе, нежели прежде, рассматривать необ­ходимость укрепления и развития в мире того, что мы называем гуманистической куль­турностью.

    Современный опыт с особенной силой очевидности учит человечество тому, как много значит борьба культуры и антикуль­туры, идущая везде и всюду, на всех участ­ках и по всем линиям человеческой жизни, - борьба поистине не на жизнь, а на смерть. От исхода этой борьбы (а этот исход в значительной мере определяется правиль­ным различением культуры и антикультуры) во многом зависит сегодня судьба челове­чества.