"Красивое страданье"? Не только...

Вадим Рабинович

 «КРАСИВОЕ СТРАДАНЬЕ»? НЕ ТОЛЬКО...

Заметки о русском романсе

        Это странное соседство красоты и страда­ния явил нам Сергей Есенин, обратившись тогда вовсе не к нам, а к хороссанской перси­янке из пограничной Персии, в которой не был, но так хотел побывать. А «Персидские мотивы» написал, будто и в самом деле был:

   

    До свиданья, пери, до свиданья,

    Пусть не смог я двери отпереть,

    Ты дала красивое страданье,

    Про тебя на родине мне петь.

    До свиданья, пери, до свиданья.

   

    Баку. По соседству с Персией, а все же не в ней. Друг поэта, журналист и редактор Петр Чагин, в своих воспоминаниях приводит уко­ризненные слова С.М.Кирова, обращенные к нему, Чагину, который как раз и должен был обустроить жизнь поэта во время его ба­кинской командировки весной 1925 года: «Почему ты до сих пор не создал Есенину иллюзию Персии в Баку? Смотри, как напи­сал, как будто был в Персии ... Тебе же пору­чили создать ему иллюзию Персии в Баку. Так создай! Чего не хватит - довообразит. Он же поэт, да какой! ... Летом 1925 года, -продолжает Чагин, - Есенин приехал ко мне на дачу. Это, как он сам признавал, была доподлинная иллюзия Персии: огромный сад, фонтаны и всяческие восточные затеи. Ни дать ни взять Персия»[1].

    Этот комментарий очень точно под­тверждает иллюзорно-романтический пафос «персидских мотивов». Сознательно иллю­зорный, когда ясно, что розы, коими усыпан порог несбыточной персиянки, взращены в бесплотных садах Семирамиды, а таинствен­ные двери, так и оставшиеся неотпертыми, поступили совершенно правильно, неукосни­тельно следуя поэтике жанра. Но какого жанра?

    Итак, сами стихи - производная чистого воображения. Ведь все это произошло до чагинских фонтанов и «всяческих восточных затей». Поэт не довообразил недостающее, а просто-таки вообразил все. На границе с не­бывшим. Но внутри стихотворения «краси­вое страданье» - производное иного, более высокого порядка, призванное эстетизиро­вать любовную боль, вызволить ее из этиче­ского контекста, но так, чтобы эта боль все-таки сообщалась в качестве сострадатель­ной, ну хотя бы по поводу так и не отпертых таинственных дверей в экзотически иллю­зорном Хороссане. Граница меж эстетиче­ским и этическим, подлинным песнопением и декоративным предметом этого песнопе­ния есть, по сути дела, граница, за которой, с одной стороны, голос лирического героя, с другой - читатель; но это не глухая стена: и субъект лирического чувства и тот, кто этому чувству внемлет, поочередно и сразу живут и в Хороссане, и в Баку, и в Москве как в разных социальных измерениях.

    Изменим смысловой акцент - вместо красивого страданья скажем страдающая кра­сота, - и пери из Хороссана исчезнет. Мо­жет быть, высветится из волжских пучин персидская княжна Стеньки Разина. Но не пери из Хороссана. Уберем страданье, и останется шампански пушкинское «Пью за здравие Мери ...», тоже пери, только иная, бессильная одарить красивым и вообще ка­ким бы то ни было страданием. А красо­той - звонкой и легкой - да ... Границы вну­три лирики, внутри ее жанров. Перекрестия и переклички.

    Обратите внимание: «Про тебя на родине мне петь». Петь чужой образ. Придуманный, но чужой; при сохранении этой чужести, но у себя на родине. «Красивое страданье» ка­жется теперь почти естественным, а пона­чалу казалось действительно странным и не­ожиданным. И все-таки странность сохраня­ется, потому что сохранна дистанция социально инородных художественных про­странств. Не настаиваю. Пока лишь предпо­лагаю.

    Не правда ли, мало-помалу привыкаем к этому диссонансному соседству страдания и красоты? Почти уже свыклись, как из глу­бины исторической памяти вырастает жут­кая древнеримская легенда об одном тамош­нем меломане, изобретшем чудовищный музыкальный инструмент - золотой ящик с железными пластинами и перегородками внутри. Этот музыкальных дел мастер заго­нял в ящик раба, задраивал заслонку и начи­нал нагревать свой пыточный орган на мед­ленном огне. Нечеловеческие вопли заживо поджариваемого раба, многократно отра­женные от особым образом расположенных там перегородок и пластин, на выходе прео­бражались в пленительные звуки, услаждав­шие слух эстетически изощренных слушате­лей. Непостижимое умом страдание стало постижимой слухом красотой; хаос вопля -гармонией звуков. Страдание невидимо, а слышима лишь красота. Аморализм, вне-нравственность. Эстетическое, пребывающее по ту сторону этического, - налицо. Граница художественного невозвратно преодолена, невозвратно преодолены и социальные осно­вания эстетики такого рода. Не наше про­странство. Делать в этом пространстве нам нечего.

    Но красивое страданье - «во дни ... бед народных» или в память об этих бедах тоже должно быть вытеснено иной эстетикой, не терпящей правдоподобия - пусть даже в ее ориентации на правду. Вспомним:

   

    ... И пил солдат из медной кружки

    Вино с печалью пополам –

   

    на пепелище сожженной фашистами хаты (Михаил Исаковский). Или:

   

    Друзьям не встать в округе,

    Без них идет кино,

   

    то есть без Сережки и Витьки с Малой Брон­ной и Моховой (Евгений Винокуров).

    Вино с печалью ... Кино с печалью ... Но со стороны, с позиции поэта-летописца, об­ладающего лиро-эпическим зрением.

    Эти трагические стихи тоже поются, но иначе поются, как, впрочем, и симоновские «желтые дожди» ожидания. Красота иного рода - характера, мысли, поступка.

    Вновь жанровая граница: меж песней-эпосом и романсом-элегией. Может быть,

    Жизнь в культуре: жанры, характеры, судьбы зыбкая, но граница; и притом существенная для определения жанра романса как этико-эстетической реальности, конгениальной «русско-персидской» есенинской формуле в ее осознанной остраненности, культурно зна­чимой парадоксальности. Зато граница меж поэтом как субъектом лирики и тем, кто слу­шает, стерта: они уравнены в переживании бед и надежд военного лихолетья.

   

   

    Здесь самое время обратиться к знамена­тельному высказыванию М.М.Бахтина, ко­торое придется не только к слову, а само ста­нет тем главным словом, вокруг которого последующая речь. «Не должно, однако, пред­ставлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной обла­сти нет. Она вся расположена на границах, границы проходят повсюду через каждый момент ее, систематическое единство куль­туры уходит в атомы культурной жизни, как солнце, отражается в каждой капле ее. Ка­ждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значи­тельность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вы­рождается и умирает»[2].

    Край, пограничье ... Предел, взывающий к преодолению самого себя. И в то же время ежемгновенное становление ... Граница во­вне, граница внутри.

    Но прежде должно «вызнать» погранич­ную суть того, что исследуется в качестве культурного феномена. Верно: некоторые со­предельные области в романсном про­странстве как пространстве определенной культуры уже обозначены. И прежде всего обозначен наиболее фундаментальный раз­дел - открытая в обе стороны граница: зи­яние меж эстетическим и этическим, худо­жественным и социальным. Может быть, на этом перекрестье и живет романс? Но как раз здесь необходимо выйти из пространства звучащего в иное - слушающее - простран­ство. Но, поскольку и это пространство - в той же мере пространство культуры, ее вос­принимающий полюс, необходимо предус­мотренный творящим ее полюсом, постольку каждый фрагмент слушающего про­странства также пограничен. Но это гра­ницы социальных сред, определяющие ме­сто романса, встроенного в социально-худо­жественную жизнь русской музыкально-по­этической культуры золотого девятнадца­того столетия. Граница меж социальным и ... социальным? Если так, то не будет ли нейтрализован фермент художественно­сти? ...

    Итак, границы восприятия вокально-ли­рического романсного слова; или, может быть, просто лирического (если, конечно, ухо нашего современника без специальной подготовки сумеет услышать в слове «ли­рика» - «лиру», которую можно взять на щипок, опробовать на звук и положить на го­лос).

   

   

    КАК ЭТО ТАКОЕ ... ЗА ДУШУ БЕРЕТ?

   

    Тридцатые годы, отмеченные ударными маршами первых пятилеток, самоуверенно входят в любовные «Стихи в честь Натальи» Павла Васильева, и входят таким вот литера­турно-полемическим образом:

   

    Лето пьет в глазах ее из брашен,

    Нам пока Вертинский ваш не страшен -

    Чертова рогулька, волчья сыть.

    Мы еще Некрасова знавали,

    Мы еще «Калинушку» певали,

    Мы еще не начинали жить.

   

    И далее:

   

    ...Ив июне в первые недели

    По стране веселое веселье,

    И стране нет дела до трухи ...

   

    Почти тогда же - во всяком случае, про те же годы - Ярослав Смеляков в не менее, чем у Васильева, любовном стихотворении «Любка Фейгельман» скажет о том же Вер­тинском и его лире существенно иное:

   

    Гражданин Вертинский

    Вертится спокойно.

    Девочки танцуют

    Английский фокстрот.

    Я не понимаю,

    Как это такое,

    Что это такое

    За душу берет?

   

    Как и что берет за душу? Ответить на этот вопрос означает понять в нашем пред­мете самое главное, если не все. Запомним этот вопрос. А торопиться с ответом не бу­дем. Отметим пока полярность оценок, дан­ных Васильевым и Смеляковым, людьми одной социальной среды.

    Расширим круг возможных сопоставле­ний. У Васильева Вертинскому противостоит Некрасов. Очевидно, Некрасов «Коробейни­ков», но вряд ли Некрасов - тонкий и «ка­мерный» лирик:

   

    Прости! Не помни дней паденья,

    Тоски, унынья, озлобленья, —

    Не помни бурь, не помни слез,

    Не помни ревности угроз!

   

    Сорок два композитора (среди них - Кюи, Римский-Корсаков, Чайковский) напи­сали музыку на это стихотворение. А ведь на первый слух и на первый взгляд - почти «вертинские» слезы!

    И в том же салонном мире Вертинского слышим широковольное «Ехали на тройке с бубенцами ...», влекущее - не по смысло­вой, конечно, а по лексической, внешней, ас­социации - не чье-нибудь, а опять-таки не­красовское:

   

    Не нагнать тебе бешеной тройки:

    Кони крепки, и сыты, и бойки, -

    И ямщик под хмельком, и к другой

    Мчится вихрем корнет молодой ...

   

    Эта строфа в романсе-песне «Что ты жадно глядишь на дорогу ...» поется трудно (разрушен строй римфовки, поставлена по­следняя точка в сюжете, чем снята романс­ная тайна). Но об этом позже. Сейчас нам важно иное. В этой строфе внятно обозна­чены ключевые (не все, конечно) слова ро­мансного словаря: бешеная тройка, ямщик под хмельком, молодой корнет ... Лексика - едва ли не главная реалия жанровой опреде­ленности романса. И тогда «тройка с бубен­цами» Вертинского (здесь не столь важно, что текст не его), «бешеная тройка» с моло­дым корнетом Некрасова, белоэмигрантский «седлающий коня корнет Оболенский» - ле­ксически однопорядковые вокально-лириче­ские явления.

    Васильевское противопоставление не со­стоялось. То, что берет за душу и как оно это делает, следует искать не здесь, а где-то, мо­жет быть, за пределами чистого жанра, в иных, более поздних временах, для романса в его, так сказать, классической явленности не предназначенных и именно поэтому (в порядке предположения) неистребимо влекущихся к нему. А может быть, как раз в том, что «красивая жизнь» песенок Вертинс­кого пленительно отдалена от «фабзайчонка» Смелякова в пору его «строгой любви»? Посмотрим ...

   

   

    А ТЫ ВСЕ ПРО ЛЮБОВЬ ...

   

    Область отторжения НТР-овской циви­лизацией «слез, роз и любви» странным об­разом оказалась не пустотой вовсе, а насе­ленной людьми из романса, самими роман­сами, бардами и менестрелями неороманти­ческого склада, заполнившими не очень-то дворцовую кубатуру дворцов культуры и не вполне салонную прибранность красных уголков щемяще-мужественными перебо­рами той самой, аполлон-григорьевской, семиструннои гитары, подключаемой, если по­толки высокие, а зал гулкий, к городской электросети.

    Впрочем, мир «слез, роз и любви», вытес­ненный на периферию общественного созна­ния, существовал всегда как сокровенное, почти безмолвное чаяние.

   

    Ярослав Смеляков о годах «производст­венной» словесности, свидетельствуя эту противоестественную ситуацию, писал:

   

    Создавались книги про литье,

    Книги об уральском чугуне,

    А любовь и вестники ее

    Оставались как-то в стороне.

   

    Но и в этих индустриальных джунглях он как поэт истинный обнаруживал слабую, но вечнозеленую былинку любви:

   

    В лавке букиниста-москвича

    Все-таки попался мне аббат,

    Между штабелями кирпича

    Рельсами и трубами зажат.

   

    Это была «Манон Леско» аббата Прево. Где-то там - в углу и на краешке.

    В те годы, в тогдашней энциклопедии не нашлось места и для самого слова любовь. А что без нее романс?!

    Но ... продолжим.

    Новогородской романс, романс для но­вого города, новых горожан - в каждый дом! Гитарная песенка по клееннойт-переклеенной магнитной дорожке. А то и под походную - у костра - гитару. И при этом - калейдоско­пически праздничное разнообразие: «бегу­щая по волнам» под «алыми парусами» Но­велла Матвеева; «на разрыв аорты» песен­ный Гаврош Таганок и Стромынок Влади­мир Высоцкий; импрессионистично речита­тивный, ремарковский на нынешний лад Юрий Левитанский ... И здесь же - супруги Татьяна и Сергей Никитины, пробующие и Левитанского, и Мориц, и многих еще на свои два голоса как на один.

    И рядом, почти на тех же подмостках, Рузанна и Карина Лисициан поют знаменитое «Не искушай ...». Выявляют в моноголосии влюбленного сердца второй, внутренний го­лос, складывая и тот и другой в дуэт. Но та­кой, однако, дуэт, в котором артистичнейшим образом сознательно оставляется зазор в монологе двух и для двух - и потому для всех и каждого, кто пришел в ДК завода «Компрессор», например, на сестер Лисициан.

    Екатерина Еланская ставит, заново фор­мирует еще не ушедший, еще живущий на периферии большой жизни мир Зощенко. А звучащий фон, мир Вертинского, мир его ро­мансных пиес, в столкновении с миром зощенковских жлобов вызывающе обнажа­ющий интимно-романсную свою природу, трогательно «красивую жизнь», - не только для старушек, родившихся задолго до нашей революции, но и для нас тоже - только с эстетически значимой и культурно продук­тивной иронией. И тогда вокально-лириче­ский мир Вертинского - образ культуры, а не эстрадный раритет или нафталинная па­мять старушки с дореволюционным стажем жизни. Образ, в котором высвечивается жан­ровое первородство романса. Но это опять-таки пока замечание на полях.

    Режиссер Эльдар Рязанов создает новую киноверсию «Бесприданницы» А. Н. Островс­кого, тенденциозно назвав ее «Жестокий ро­манс». И если в прежней киноверсии цы­ганский надрыв «Нет, не любил он ...» выглядит всего лишь вставным номером, то здесь феномен романса осмыслен как образ жизни, явление судьбы, взятое на границе жизни и смерти, а не как жанр вокально-по­этического искусства. Это - жизнь «напо­следок», на грани. Романс как судьба или, точнее, судьба как романс. Не быт, а бытие, но в зеркале жанра. Самосознающее видение жанра, опять-таки с «крупицей соли», обна­жает его скрытую природу с позиций новых времен, для романса, так сказать, «мало обо­рудованных». Вид и слух из иной социаль­ной среды.

    Пародия - надежная помощница в труд­ном деле понимания природы пародиру­емого объекта. Особенно конструктивны па­родии, выполненные средствами иных ис­кусств. Кто не помнит, например, пластиче­скую пародию знаменитого кукольника Сер­гея Образцова на романс Ратгауза - Чай­ковского «Мы сидели с тобой ...», предста­вленную как попеременный плач двух ми­леньких кукольных головок, мужской и женской, насаженных на два пальца одной руки артиста, живущей самостоятельной ар­тистической жизнью?! И от финальной строки, в контексте всего стихотворения глубоко трагической («Ах, зачем я тебе ни­чего не сказал!»), почему-то делается смешно. А все дело в том, что она, эта строка, пародийно изолирована, предста­влена рефренным приемом. Этическое так и осталось в девятнадцатом, а художественное, взятое в его пародийном увеличении, ника­кой критики не выдерживает.

    Вместе с тем происходит действительное возрождение жанра русского романса в его историческом многообразии. И свидетель­ство тому - переполненные концертные залы на выступлениях Галины Каревой, Нани Брегвадзе, Дины Дян ... Романсный ре­пертуар оперных певцов также разнообразен (Иван Козловский, Евгений Нестеренко, Елена Образцова ...). Анализ этой стороны дела выходит за пределы конкретного за­мысла наших заметок. Должно сказать лишь о том, что и вокальные интерпретации ро­мансов прошлого порой неожиданны, нова­торски конструктивны. Тут надо назвать два имени - Жанну Бичевскую и Елену Камбурову. Исполняя, например, поющийся ныне лишь в определенном состоянии компанейс­кий «Шумел камыш ...», обе певицы читают в нем лирическую историю разбитого сердца, действительно леденящую душу, -историю, совершенно уже не воспринима­емую за первыми несколькими строками, дальше которых дело среди домашних или уличных ночных исполнителей не идет.

    В одном из интервью газетный репортер расспрашивал Жанну Бичевскую об этой песне, разученной ею по совету Лидии Русла­новой. Но Русланова забыла последнюю строфу. Собирательница и знаток фольклора Ж. Бичевская в одной из деревень нашла ее. Эту строфу и попросил напеть репортер. Пе­вица отказалась. Она могла спеть весь ро­манс, подойдя к последней строфе не иначе, как прожив всю романсную судьбу как свою собственную. Исполняется номер, а прожи­вается судьба. Именно поэтому и восприни­мается она, эта чужая судьба, как возможная своя, но социально далекая: ухо горожанина внемлет сердечному горю селянина.

    Сказанное - лишь об исполнительском мастерстве певицы. Но, может быть, сказан­ное же имеет отношение и к самой природе романса как «чувства вслух»?

       Развивается культура нового романса на старые слова (пушкинский цикл Свиридова, например) и на стихи XX столетия в их луч­ших образцах (цветаевское «Мне нравится, что вы больны не мной ...», музыка Таривердиева ...). Но в театре Аллы Пугачевой он естественно соседствует с «Миллионом алых роз» Вознесенского  -  Паулса, сорванных, может быть, с тех же закавказ­ских кустов; тех роз, коими усыпан порог есенинской персиянки. Но если у Есенина они - деталь, то здесь они - все содержание этого романса. И не потому, что их целый миллион, притом трижды повторенный. Иное видение: сквозь частность про­слеживается романсная судьба.

   

    ДАЙ ЖЕ ТЫ КАЖДОМУ, ЧЕГО У НЕГО НЕТ ...

   

    Пока останемся в нашем вре­мени и в нашей жизни. И обра­тимся к миру Булата Окуджавы, не без былого благородства и не без совершенно нового, душа в душу, артистизма поющего свой нескончаемый романс более тридцати лет в огромном городе как в уютной комнате благоустроенной шестнадцатиэтажки или в бывшей коммуналке отреставрированного, почти антикварного старого Арбата, - к со­жалению, отмеченного искусственно-муляж­ной антикварностью. Чересчур! ...

    Выходим на многолюдные площади или на проспекты новостроек, а в ушах этот дол­гий романс - для каждого в отдельности. И уличному шуму его не заглушить - при всей тишайшей проникновенности этого голоса. Романс Окуджавы принципиально нов, но именно в нем, так сказать, генетический код романса старого, потому что поэт - осоз­нанно или нет (не нам о том судить) - осмысливает романс как самостоятельную субстанцию, как личную жизнь, прожива­емую ради любви во всей ее жизнеобразующей многомысленности. Послушаем этот голос в его смысловых паузах.

      Каждое стихотворение-песня лично для каждого, и только потому - для всех. Эти вот неповторимо окуджавские «вино­ват», «представьте себе», «если вы не возражаете» приглашают вас не толь­ко послушать, но и возразить, про­жить и пережить не вами пережитое. Вы оказываетесь в том самом «си­нем троллейбусе», «последнем, случай­ном», рядом и наравне со всеми, где табели о рангах неуместны, потому что любви покорны не только все воз­расты, как сказано поэтом Пушкиным, а просто все ... «Синий троллейбус» -современный символ демократизма жан­ра в его исконной ориентации на лю­бовь, с ее трагической конечностью.

     «Дорожная песня» Окуджавы -Шварца стала подлинным романсом о романсе - и все-таки романсом в его само­ценности. Вот они - любовь и разлука - в их почти баналь­ном, но зато фундамен­тально онтологическом, как сказали бы философы, сосед­стве, то есть в исконной человеческой близости-даль­ности. Любовь и разлука - две подруги, две страницы, две дороги, навечно приданные человеку, его взыскующему любви сердцу. И в этом - смыслообразующая ось данного, но и всякого вообще романса в его тематической отличительности (конечно же, в контексте иных его особенностей). Сюжетно-содержательная его пограничность, преодолеваемая, примеряемая в субъекте счастливого несчастья его личной истории. И тогда вся иная атрибутика жанра черно-белой разрисовки («... то берег - то море, то солнце - то вьюга, то ангелы - то воро­нье ...») - вещь необходимая, но все-таки второстепенная. Она может стать предметом пародирования или даже самой пародией, если ее оторвать от бытийственного ядра ро­манса.

    Страдать больше или меньше нельзя. Личное страдание - всегда в полной мере. А вот «красота страданья» может быть боль­шей или меньшей - в зависимости от разно­сти потенциалов социальных сред: авторско-исполнительской и слушающей. Романс Окуджавы как романс сознательно осознава­емый выявляет все особенности жанра в пре­дельно завершенных формах. К аффектиро­ванной «красоте» это относится особенно -в ее соприкосновении с декоративно-орна­ментальной близкой поэту Грузией. Смо­трите: перед взором поэта и в самом деле плывут наяву, как на картинах Пиросмани, «... синий буйвол, и белый орел, и форель золотая ...». Куда роскошней, чем в есенинс­ком Хороссане! Граница жанрового канона.

    Но тайна романсности приоткрывается в «Молитве Франсуа Вийона». Выпишем эти строки:

   

    ...Дай же ты каждому,

    чего у него нет:

     умному дай голову,

    трусливому дай коня,

    дай счастливому денег ...

     ... Дай рвущемуся к власти

    навластвоваться всласть,

    дай передышку щедрому ...

    Каину дай раскаянье ...

   

    Все это за так - и просить не надо - дает романс. Но здесь очевидная, если не вслуши­ваться, прямолинейность сопоставлений пре­творена в парадоксальность иного измере­ния, иной глубины: голову - умному, денег - счастливому, а щедрому - пере­дышку ... Требуется недостающее, а име­ющееся радикально переосмысливается, ибо мудрость - не обязательно от головы, сча­стье - не в деньгах, а щедрость хочет отдо­хнуть, потому что устала от самой себя. И, если вчитаться-вслушаться, всем, за кого мо­литва, недостает ... любви, в которой обяза­тельно «должно повезти». Для того и су­ществует в культуре мир романса, как бы восполняющий недостающее у всех и ка­ждого, у каждого и всех.

   

   

    КАЖДОЕ ЛИЧНОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ ДЕРЖИТСЯ НА ТАЙНЕ ...

   

    Мы уже знаем, что романс больше са­мого себя, выходит за собственные жанро­вые пределы. Киноверсия «Бесприданницы», представленная «Жестоким романсом» Ряза­нова, - тому пример. Так сказать, романс-ки­нодрама.

    Чеховская «Дама с собачкой» - романс-новелла, герои которой живут в иллюзорно осуществленных мечтах: тайной жизнью, рассказанной Чеховым для нас, его читате­лей, должных узнать в его героях себя, но только в лучших своих возможностях.

    «У него (Гурова. - В. Р.) было две жизни; одна явная, которую видели и знали все, кому это было нужно, полная условной правды и условной лжи, похожая совер­шенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая, протекавшая тайно ... все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происхо­дило тайно от других ... он ... предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его насто­ящая, самая интересная жизнь. Каждое лич­ное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна».

    Романс обнародует эту тайну, но только не в альковной своей частности, а в куль­турно значимой музыкально-поэтической всеобщности. А в сфере восприятия эта все­общность вновь становится личной, для ка­ждого своей. Иллюзия сбывшихся грез. Для каждого из сидящих в зале, но и для всех в этом же зале. В лично-всеобщем томлении по счастью любви, но любви краткой и ко­нечной и потому страдающей; но страда­ющей идеально и потому «красиво».

    Любовь Гурова и Анны, рассказанная Че­ховым, выявляет структурно-функциональ­ное качество романса в его жизнеукрепляющем назначении. Проза жизни томится по возвышенности романса, а романс, входя в эту прозу, возвышает ее в счастливые мо­менты слушания музыкально оглашенного лирического слова.

   

   

    С МУЗЫКОЙ НА ДРУЖЕСКОЙ НОГЕ

   

    «Уймитесь, волнения страсти ...», «Я по­мню чудное мгновенье ...», «В крови горит огонь желанья ...», «Не пой, красавица, при мне ...», «Я встретил вас ...», «Не искушай меня без нужды ...», «Выхожу один я на до­рогу ...», «Ямщик, не гони лошадей ...», «Утро туманное ...», «Пара гнедых», «На заре ты ее не буди ...», «Средь шумного бала ...», «Не пробуждай воспоминаний ...».

    Можно выстроить ряд в ином роде: «ХасБулат удалой ...», «Когда я на почте служил ямщиком ...», «По Дону гуляет ...», «Шумел камыш ...», «Из-за острова на стрежень ...».

    А можно и вовсе иначе: «Только вечер за­теплится синий ...», «Мой костер в тумане светит ...», «Две гитары за стеной ...», «Ехали на тройке с бубенцами ...».

    Можно и так: «Сегодня бледная луна ...», «Вы оделись вечером кисейно ...», «Мы только знакомы ...», «Вам возвращая Ваш портрет ...».

    Можно, конечно, вернуться к классике, но классике XX века: «Сероглазый король», «Мне нравится, что вы больны не мной ...», «Жил Александр Герцевич ...», «Клен ты мой опавший ...», «Никого не будет в доме ...».

    Называется всего одна строка, и не обяза­тельно первая, иногда только половина или того меньшая ее часть, как в тот же миг вос­стает музыка, с последующими словами, сво­бодно влекущимися друг к другу, и все вме­сте - к музыке как воздуху иной художест­венно значимой социальности; но совер­шенно определенной музыке, которая -только начни - всегда на слуху, но обяза­тельно вместе со словом, песенным словом.

    Все только что перечисленные стихотвор­ные напоминания - индивидуальные знаки поэтических и музыкальных самобытностей (пусть даже и безымянных); но таких само­бытностей, которые, встретясь, явили иное качество. И все это - романс. Элегический, балладный, городской, бытовой, «неокласси­ческий», «жестокий» ... Но романс - во всей своей интуитивно постигаемой жанровой определенности.

    Братание слова и музыки; но слова, чре­ватого музыкой, и музыки, готовой предстать словесно выраженной любовно-житей­ской историей. Слово в тексте, еще не ставшем романсом, - с музыкой «на друже­ской ноге». Преодоление границ и есть пере­ход в иную среду, выход в иное социальное пространство; но не до конца, и потому эсте­тически оформленный. Вспомните у Ман­дельштама:

   

    Он Шуберта наверчивал,

    Как чистый бриллиант;

   

    или:

   

    Нам с музыкой-голубою

    Не страшно умереть ...

   

    Приземленное и возвышенное рядом, рука об руку, до конца вместе. Еще одно, ис­конно романсное, преодоление границ; сли­яние-противостояние в их влечении друг к другу.

    Но совпадение музыки и слова - всегда чудо, творческая несбыточность: «... но дро­жала рука и мотив со стихом не сходился» (Окуджава). Зазор принципиален, а его прео­доление - дело случая и область тайны. О том, состоялось ли оно; претворение слова в музыку, музыки в слово, судит тот, кто слу­шает романс и одновременно прислушива­ется к своей душе и к тактам своего сердца, улавливая в его аритмии ритм сознания.

    Совпадение слова и музыки, логоса и го­лоса - сокровеннейшее творческое чаяние композитора. Не поэтому ли история рус­ского романса знает по нескольку десятков музыкальных версий одного и того же по­этического текста? Уже упомянутое некра­совское «Прости» - тому подтверждение. «Вешние воды» Тютчева. «Не пой, краса­вица, при мне ...» Пушкина. На это стихо­творение писали музыку Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов. Лишь Глинка и Рахманинов попадают в точку. Именно в его интерпретации романс обра­щается к массовой аудитории. Пушкинский «Певец» привлек внимание более пятна­дцати композиторов XIX века. «Молитва» («В минуту жизни трудную ...») Лермонтова имеет более тридцати музыкальных версий, двадцать - его же «Казачья колыбельная»; немало создано музыкальных версий на лер­монтовские же «Слышу ли голос твой ...», «Нет, не тебя так пылко я люблю ...». На те­ксте Баратынского «Где сладкий шепот ...» сошлись в творческом поединке Глинка, Гре­чанинов, Вик. Калинников, Ц.Кюи, Н.Соко­лов, Н.Черепшга, С.Ляпунов. Но если Глинка и Ляпунов прочитали это стихотво­рение как романс, то Гречанинов и Калинни­ков - как хор, Соколов и Черепнин услы­шали в нем двуголосную музыкальную пьесу, а Кюи создал на этот текст музыкаль­ную картину. Понятно, что и слушатели этих жанровых вариаций не вполне одни и те же. Таким образом, романсу стать самим собой тоже не просто: поливалентный характер стихотворного текста, предназначенного к романсной жизни, противится своему пред­назначению, встречаясь с музыкой, име­ющей виды на иное.

    Когда мы были молодые

    И чушь прекрасную несли,

    Фонтаны били голубые

    И розы красные росли.

                            Юнна Мориц

    Влечение романсного слова к музыке, как уже сказано, не последняя его особен­ность. Некоторые поэты это очень хорошо понимали. Афанасий Фет писал: «Поэзия и музыка не только родственны, но нераз­дельны ... Все вековечные поэтические про­изведения ... в сущности ... песни»[3]. Или: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих»[4]. Определенность слова, по Фету, ори­ентирована на неопределенность музыки, как бы выявляющей таинственную зыбкость романсного слова - при всей его смысловой однозначности как слова. Синтез этих не­определенностей в случае удачи и есть ро­манс как жанр вокально-поэтический.

    Это теоретически обоснованное влечение понимают и композиторы: «Главное в во­кальной музыке - правдивость воспроизве­дения чувств и настроений ...» (П.Чайковс­кий)[5]. Фет как романсный поэт был для него образцом: «Скорее можно считать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область ... Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже та­ких тем, которые легко поддаются выраже­нию словами»[6]. Столь же любезен был для композитора и А.К.Толстой: он - «неисчер­паемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне по­этов»[7].

    Примечательны высказывания о романсе композитора и музыковеда Цезаря Кюи. В романсе, писал Кюи, «поэзия и звук - равно­правные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выража­емому чувству, музыка усиливает его выра­зительность, придает звуковую поэзию, до­полняет недосказанное; оба сливаются во­едино и с удвоенной силой действуют на слушателя»[8]. Таким образом, композитор -первый человек из публики, слушающий ро­манс в его не начавшемся еще, но готовом начаться становлении с его несказанной -недосказанной - тайной. Музыка призвана доопределить слово, которое как будто и так в смысловом отношении определено. В «уравновешенном соответствии между фор­мами музыкальными и поэтическими» ви­дел Кюи «художественную задачу вокальной лирики»[9]. Но это равновесие лишь стремле­ние к художественному идеалу; «нечаянная радость» от схождения слова и музыки - в полноте и всецелости этого схождения.

    Особый тип совпадений - это романсный театр поэта, композитора, музыканта и ис­полнителя в одном лице, объективирующем разнородные дарования в собственной лич­ности (Вертинский, Окуджава, Высоцкий, Матвеева ...). Но это - хотя и близкая, но все-таки другая тема.

   

    НЕКЛАССИЧЕСКАЯ КЛАССИКА

   

    Но едва ли только критерии эстетиче­ские определяют это преодоление.

    Великий Глинка пишет музыку на слова третьестепенного поэта Кукольника, а в ре­зультате - гениальное «Сомнение». То же и в содружестве Чайковского и Ратгауза. «Только вечер затеплится синий ...» Алексея Будищева (кто знает теперь этого поэта?) по­ложен на музыку А.Обуховым (а кто, ска­жите, кроме специалистов, знает этого му­зыканта?). В результате - популярный городской романс, известный под названием «Калитка», без которого не обходится ни один вечер старого романса. А вот и вовсе инкогнито: Н.Н. - автор романса «Не пробу­ждай воспоминаний ...» П.Булахова. Более ста лет романс этот живет и хорошо себя чувствует в концертах и на романсных вечерах. Уютно и славно с этой вещицей слуша­телям. Романсный речитатив А.Вертинского и А.Ахматовой «Сероглазый король» - сви­детельство удивительного совпадения му­зыки и слова, хотя композиторское дарова­ние Вертинского - поодаль от русской классической вокально-музыкальной тради­ции. Или, наконец, вовсе неклассический -бытовой - романс «Только раз» («День и ночь роняет сердце ласку ...») П.Германа -Б.Фомина, а «за душу берет ...».

    Классика и неклассика - поэтическая и музыкальная - уравнены в правах, потому что и та и другая адресованы всем и ка­ждому. «Синий троллейбус» вмещает всех, но сохраняет дистанцию. Свои и чужие по­мнят о ней. И только потому эстетический эффект сохранен. И это - характеристиче­ская черта русского романса, явления демо­кратического, с его обостренным вниманием к отдельной судьбе, душевному миру чело­века, созвучному тем, кто вслушивается в эту судьбу как недостижимо-возможную свою.

   

   

    ПРО ТЕБЯ НА РОДИНЕ МНЕ ПЕТЬ ...

   

    Смыслообразующий стержень романса универсален. Это, как правило, лирическая исповедь, рассказ о любви. Именно о любви в ее извечных вариациях первого свидания, ревности, измены, юношеской робости, жен­щин и вина, гусарской бравады, разлуки, ухода к другому или другой, со смертью воз­любленной или возлюбленного, с участием разлучника или разлучницы, воспомина­нием об утраченной любви, угасанием чувства, юношеской страстью ... Вечные сю­жеты, не знающие ни временных, ни про­странственных границ. К каждой из пере­численных ситуаций можно легко подобрать примеры из русской романсной классики и неклассики. Общечеловеческая смысловая основа романса предполагает открытость на­циональных границ, интернационализацию жанра.

    «Пью за здравие Мери ...» Пушкина - Бэрри Корнуэлла; «Цветок» («Минутная краса полей ...») Жуковского - подражание французу Мильвуа, его стихотворению с одноименным названием; «Горные вер­шины ...» Лермонтова так и названы им - «Из Гете»; «Вечерний звон» Томаса Мура по­ется в переводе Ивана Козлова; «Пара гне­дых» Апухтина - переработка французского романса, ставшего в этой переработке цыганским; песня Окуджавы о грузинке Дали; есенинское о персиянке из Хороссана; пе­сенка средневерхненемецкого ваганта в пе­реводе Льва Гинзбурга, с музыкой Тухманова ... Ряд может быть продолжен. Но и этого достаточно, чтобы почувствовать, что иноязычные источники названных текстов, к тому же еще слитых с музыкой, остались за кадром и мерцают лишь как слабые сполохи былого иноязычия; и все-таки бережно сох­раняются, любовно пестуются. Это - живые факты русской культуры, представшей в жанре романса интернационально открытой.

    Наиболее крупные поэты, работающие в жанре романсной лирики, активно выходят в иноязычные пространства, в сопредельные культуры, так сказать, для сбора материала. Интересна в этом отношении творческая биография «Песни Земфиры» («Старый муж, грозный муж ...») Пушкина, включен­ной им в поэму «Цыганы». Комментаторы свидетельствуют: находясь в Кишиневе, Пушкин интересовался местным фолькло­ром. Особенно его занимала, вспоминает В.П.Горчаков, «известная молдавская песня «Тю ообески питимасура». Но еще с боль­шим вниманием прислушивался он к другой песне - «Арде - ма - фраже ма» («Жги меня, жарь меня»), с которой уже в то время он породнил нас своим дивным подража­нием ...». Пушкин в письме к Вяземскому от 27 сентября 1825 года признавался, что «это очень близкий перевод», не называя языка подлинника. Исходный текст разные иссле­дователи связывают как с цыганским, так и с молдавским фольклором. В России песня вошла в пушкинском переложении в репер­туар русских цыган. Первоначально напев песни был записан для Пушкина неизвест­ным человеком и опубликован с исправлени­ями Верстовского вместе с текстом, предва­ренным такой записью: «Прилагаем ноты дикого напева сей песни, слышанного самим поэтом в Бессарабии»[10].

    Чужое, ставшее своим при крайне береж­ном отношении к этому чужому, при неж­нейшем сохранении своеобразия «дикого на­пева сей песни», оставшейся дикой и в то же время поэтически и музыкально культурной.

    Всеприимный характер русского ро­манса, но с сохранением пленительной ино­национальной чужести, очевиден. Исключения лишь подтверждают это обоснованное исследователями утверждение[11]. Стихотворе­ние Феодосия Савинова «Родное» (1885), ставшее народным романсом под названием «Родина» («Вижу чудное приволье ...»), обычно поется без последней строфы:

   

    Внемлю всюду чутким ухом,

    Как прославлен русский бог ...

    Это значит - русский духом

    С головы я и до ног!

   

    Не поэтому ли редакторское чутье по­ющего народа оказалось безупречно точным, сберегающим основу основ русского ро­манса - его интернациональную, общечело­веческую природу, чуждую религиозным и шовинистическим препонам и разделам, - и при этом понимающим чужое как культурно значимое чужое-свое? Именно поэтому на­циональное своеобразие жанра пребывает в удивительной сохранности, поражающей слух западных знатоков русского романсно-песенного творчества. Один немецкий фило­соф XIX века восхищенно писал: «... отдал бы все блага Запада за русскую манеру печа­литься». Эта удивившая его «манера печа­литься» укоренена в русской истории, в том числе и в истории нашего предмета. Обра­тимся к основным ее вехам.

   

   

    РОССИЙСКАЯ ПЕСНЯ - РУССКАЯ ПЕСНЯ – РОМАНС

   

    Но сначала - к этимологии.

    Романс (испанское romance, позднелатинское - тоже romance, буквально - по-ро­мански, то есть по-испански) - камерное му­зыкально-поэтическое произведение для го­лоса с инструментальным сопровождением. Примерно так определяют романс в изда­ниях энциклопедического типа.

    Сразу же обнаруживается двойственная, по нескольким измерениям, природа жанра: иноязычное - русское (если иметь в виду укорененность слова в России с XVIII-XIX веков); национальное - интернациональное, восходящее к латинскому языку, средству межрегиональных, межнациональных обще­ний в европейской культуре послеантичных времен, может быть, вплоть до XVII-XVIII столетий; музыкальное - поэтическое; во­кальное - инструментальное (два последних объединяемых в романсе противоположения выходят за пределы этимологии и потому склоняются, скорее, к содержательным ха­рактеристикам романса).

    В некоторых языках романс и песня обо­значаются одним словом: у немцев - это Lied, у англичан - Song, у французов - Lais (эпические народные песни). Английское ro­mance означает эпическую песню-балладу, рыцарскую поэму. Испанское романсеро (romancero) - специально сложенные в закон­ченный цикл испанские народные, чаще всего героические, романсы. Такого рода ци­клы представляют испанскую поэтическую культуру в ее лиро-эпической характерно­сти. То, что в романсеро - главное (героиче­ская страсть), в русском романсе лишь воз­можность, отклонение от нормы, преодоле­ние личного начала. Выход в иную среду.

В.Высоцкий. Фото М.Пазия

...Но дрожала рука,

и мотив со стихом не сходился...

Булат Окуджава

О В.Высоцком

Владимир Даль помещает романс как однородное в словарную статью Роман. Он фиксирует немецкие и французские истоки понятия роман и определяет его как «сочи­нение в прозе, содержащее полный округ­ленный рассказ вымышленного или укра­шенного вымыслами случая, события». Да­лее: романический - в роде, по обычаю романов; о любовных похождениях; роман­тический - «... об изящных сочинениях; вольный, свободный, не стесненный услов­ными правилами, подражающий быту либо природе ...», и только после этого романс - «песня, лирическое стихотворенье для пения с музыкой».

    Романс у Даля оказывается нагруженным свойствами однокоренных слов: событийная завершенность; вымысел случая как система украшательских, орнаментальных приемов; любовное приключение, ставшее событием жизни, фактом личной судьбы; изящество и свобода выражения чувств, преодолевающая условности эстетических канонов (в проти­воположность классическим - в смысле классицизма - образцам); ориентирован­ность на бытовую или природную реаль­ность. Такое толкование, конечно же, выхо­дит за пределы собственно этимологических указаний. Определяется область эстетико-этической жизни романса, его социокуль­турного бытования, жанрового его обитания в мире родов и видов словесного творчества (с указанием на музыку, готовую включить лирическое слово в свой языковой ряд). Со­держательное, многосмысловое толкование.

  В.Высоцкий молодой

     Стиховедческие определения романса от­носятся преимущественно к формам иноязычной поэзии, главным образом испанс­кой   (восьмисложная   хореическая   строка, причем концы четных строк связаны между собой гласным ассонансом)[12].

    В русской поэзии романс в стиховедче­ском плане толкуется вовсе не определенно. Это стихотворение напевного типа на тему любви, имеющее строфическое строение, рифмованное и без рефрена.

    Б. Эйхенбаум называет романсной такую форму напевного стиха, которая построена «на основе непрерывного развивающегося мелодического движения ...»[13].

    Столь размытые признаки романсной формы, особенно в русской поэзии, предо­пределили зыбкость этого поэтического жанра, обусловили его принципиально по­граничный характер в истории русской по­эзии на ее художественно-эстетических и со­циально-этических перекрестьях.

    Но ... мелодическое движение в его раз­витии на тему любви. В этой формуле при всей ее неопределенности схвачено главное: мелодика романсного стиха как музыкально-вокально-инструментальная его возмож­ность и лирическое переживание как мо­мент личной судьбы, взятые купно - в единстве противоречий, присущих романсу в его исходных определениях.

"Городской романс"

    Прибавим к этому два историко-литера­турных примечания, свидетельствующих о первых десятилетиях жизни слова романс в русском языке.

    В Россию оно пришло в середине XVIII века. Тогда романсом называли стихотворе­ние на французском языке, обязательно по­ложенное на музыку, хотя и не обязательно французом. Но романс как жанр русской во­кально-поэтической культуры назывался иначе - российской песней. Это и был быто­вой романс, предназначенный для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гусли или же под гитару, как раз в это время и появившуюся в России. Сам же термин российская песня впервые по­является в журнале «Музыкальное увеселе­ние» за 1774 год. Несколько раньше этот жанр назывался арией[14].

Марина Влади и Владимир Высоцкий

    Едва ли не впервые романс как название стихотворения употреблено Григорием Хо­ванским (Аониды. Кн.1. М., 1796, с. 185, 203) и Гавриилом Державиным («Муза», 1796, ч. 3, с. 152). «Карманная книга для любите­лей музыки на 1795 год» этот термин как са­мостоятельный поэтический жанр еще не отмечает[15].

    Примерно с этого времени (может быть, немного раньше) следует начать краткий экскурс в историю нашего предмета. (Ясно, что предыстория романса куда длительнее его собственно литературной истории. Вре­мена ритуальных песнопений, обрядовых пе­сен, вокальной лирики, греческих аэдов и рапсодов, средневековых менестрелей, мин­незингеров, певцов любви, и вагантов, ис­панского романсеро для глубинного понима­ния романсной культуры важны чрезвычай­но. Но им, этим временам, и вокальным воплощениям этих времен все же суждено остаться за пределами наших заметок.)

    Светская песенная виршевая поэзия XVII века (псалмы - трехголосные песни для хора без инструментального сопровождения на любовные и бытовые темы), канты (от ла­тинского cantus - «пение», «песня») сере­дины XVII - первой половины XVIII века, с четким строфическим строением, ясным ритмическим рисунком, преимущественно для трехголосного пения - поэтические формы, непосредственно предшествовавшие «российской песне», синонимической ро­мансу в пору становления в России этого му­зыкально-поэтического жанра. Антиох Кан­темир и Василий Тредиаковский - видные представители любовного канта. Значитель­ную часть созданных им кантов Тредиаковс­кий публикует в качестве приложения к сво­ему переводу французского романа «Езда в Остров любви» (1730). Содержательное многообразие кантов - псалмические, любов­ные, панегирические, застольные, шуточ­ные, пародийные - способствует развитию песенного формотворчества, открытию в бескрайнем море человеческих пережива­ний и настроений искомого Острова Любви, населенного будущими героями будущих ро­мансов, неявно живущих в кантовой поэзии.

    Далее, со второй половины XVIII века, как уже сказано, начинается «российская песня», или бытовой одноголосный романс.

    Одноголосность «российской песни» явление принципиальное. Кант на три го­лоса, с заменой третьего голоса аккомпане­ментом на флейте или скрипке, превращав­шем его в дуэт, - путь к одноголосной песне-романсу, произведению, запечатлева­ющему личную судьбу в ее всеобщей собы­тийности. Второй и третий голоса ушли в песенно-лирическое Зазеркалье (в подтекст, внутренний голос лирического героя, к слу­шателям). Две социальности, две среды - на виду и на слуху друг у друга. Об этом у нас будет случай сказать особо.

    Должно отметить еще один существен­ный момент. Г.Н.Теплов, композитор и со­биратель кантов XVIII века, называет свое, по сути дела первое, собрание этого рода «Между делом безделье», обозначая как бы неделовой, необязательный характер не только сочинения песен, но и их слушания. Дела у всех разные, а вот в «безделье» люди общительно объединены, демократически уравнены в общечеловеческих чувствах, в пе­реживании этих чувств, в их сопережива­ющем восприятии. Трехголосие канта, еще не ставшее одноголосием «российской песни», свидетельствует о мирской, вселюд­ной природе жанра: трио, исполняемое на миру.

    Но ... «российская песня».

    Композиторы Ф. М. Дубянский и О. А. Ко­зловский определили музыкальный образ «российской песни» конца XVIII века.

    «Российская песня» - понятие доста­точно неопределенное. Содержательно оно столь же пестро, сколь пестро и многооб­разно понятие канта. Но иная поэтика оче­видна. Народно-песенная стихия и книжная культура канта естественно сошлись в этом новом жанре, определив его книжно-фоль­клорную противоречивость, отражающую особенности русского городского быта конца XVIII - начала XIX века. Здесь необ­ходимо указать на «Собрание русских пе­сен» В.Ф.Трутовского (в четырех частях, 1776-1795) с предисловием составителя: «Я напоследок вознамерился, в удовольствие многих любителей, издать в печать сии со­бранные мною русские песни с тем, чтоб их петь в один голос так, как они обычно по­ются». Наряду с основным голосом дан и ак­компанирующий голос для тех, «кто захочет петь или играть на инструментах ...»[16]. В последнем выпуске составитель дал фортепьян­ное сопровождение. Это собрание и есть, мо­жет быть, первое собрание романсоподобных песен, или «стиходейств», как их тогда называли. Действо в стихах, фрагмент судьбы, чувство в развитии ...

    К рубежу веков «российская песня» пред­стает в следующих разновидностях: пасто­ральная (пастушеская) идиллия, застольная песня, элегическая песня (совсем уже близ­кая к классическому романсу), назидатель­ное песнопение, философская миниатюра. Поэты Юрий Нелединский-Мелецкий, Иван Дмитриев, Григорий Хованский, Николай Карамзин плодотворно работают в жанре «российской песни». Назовем наиболее по­пулярные образцы: «Стонет сизый голубо­чек ...» Дмитриева - Дубянского, «Милая вечор сидела ...» Нелединского-Мелец­кого - Козловского, «Уже со тьмою нощи ...» Капниста - Дубянского, «Тише, ласточка болтлива ...» Дмитриева - Жи­лина, «Выду я на реченьку ...» Нелединс­кого-Мелецкого - Себастьяна Жоржа или Д. Кашина (точно не установлено) ...

    Сложение текстов на широко известные музыкальные образцы - обычное явление той поры. Стихи «на голос» - свидетельство известной инвариантности, всеобщности му­зыки; но также и популярности данных музыкальных «пиес». Индивидуальная судь­ба - на общезначимый мотив. Личное, взя­тое не в полной мере. Свидетельство еще не преодоленного недоверия к самоценности личности.

    Демократизм «российской песни» делал этот жанр своеобразным камертоном, вы­являющим истинную значимость того или иного поэта. Забыты, например, тяжеловес­ные эпопеи классициста Михаила Хера­скова, а его песенка «Вид прелестный, милы взоры ...» не только пережила своего автора, но дошла и до нынешних дней. Кто бы знал, скажем, поэта С.Митрофанова, если бы не его песня «За горами, за долами ...», или Г.Кугушева, автора «Не будите молоду ...», или Николая Шатрова, автора песенки «Катя в рощице гуляла ...»?!

    Это были песни для всех - для дворянс­кой интеллигенции, городского мещанства, крестьян. Потому что пели в этих песнях о счастье и несчастье отдельного человека, о муках и «усладах» любви, об изменах и рев­ности, о «прежестокой страсти», вполне се­рьезно воспринимаемой тогда и лишь те перь, может быть, вызывающей снисходи­тельную улыбку. М.А.Дмитриев писал: «И все эти песни пелись и в обществе светском, и в народе ... И чувства их, и слова, и го­лоса - были просты и всем доступны. Таким образом, чувства поэта переходили в на­род»[17]. Социальные границы оказывались размытыми. Пелась песня, но ... все-таки еще не романс. Именно потому, что пели все для всех. Так сказать, всем миром.

    Анализ текстов «российских песен» ка­нуна XIX века свидетельствует также и о со­вершенно новом синтезе принципиально различных общелитературных направлений в истории русского искусства, культуры в це­лом. В жанре «российской песни» преодоле­валось противостояние трех эстетических систем - классицистической, сентименталистской, предромантической - на пути к музыкально-поэтическому реализму. Еще одно снятие границ - концептуально-эстети­ческих перегородок - в точке «свершения времен», осуществленное в «российской песне».

    В первые десятилетия XIX века «российс­кая песня» трансформируется в так называ­емую «русскую песню» с ее сентиментально-романтическими переживаниями, обращен­ными к иной, не крестьянской общности -чувствительному дворянству, умильно пере­живающему буколику крестьянской жизни. (Заметим: это - один из штрихов к портрету жанра, но существенный.) Может быть, именно поэтому «русская песня» оказалась тем, что можно было бы назвать бытовым романсом тех времен («русская песня» Петра Шаликова и «русская песня» Алексея Мерзлякова).

    «Русская песня» обращена к народной поэзии, воплощает ее художественный и со­циальный опыт. В трудах «Вольного об­щества любителей словесности, наук и худо­жеств» (И.Борн, А.Востоков) теоретически обосновывается это естественное тяготение. «Простота», «первобытность», «русский дух» народной поэзии - ключевые понятия этих теоретиков. Вместе с тем теоретики «Воль­ного общества ...» предостерегали от арха­изации и стилизации, настаивали на осво­ении версификаторского опыта «новейших простонародных песен» в отличие от консер­вативных деятелей «Беседы любителей русского слова», ориентированных на старину. Сборники «Народных русских песен» И.Рупина и «Русских песен» Д.Кашина (30-е годы XIX века) свидетельствуют современ­ное им состояние жанра. Романсная обра­ботка песенного материала в какой-то мере отражала манеру исполнения песен в городс­кой среде. Эти сборники, как отмечают ис­следователи, были первыми фундаменталь­ными собраниями «русской песни» - особой формы русского романса пушкинско-глинкинского периода[18].

    Творческое содружество поэта А. Мерзлякова и композитора Д. Кашина знаменует на­чало жанра «русской песни». О Мерзлякове, авторе «нескольких бессмертных песен» (Бе­линский), великий критик говорил так: «Это был талант мощный, энергический: какое глубокое чувство, какая неизмеримая тоска в его песнях! ... это не подделки под народ­ный такт - нет: это живое, естественное излияние чувства …»[19].

    «Среди долины ровныя ...», «Чернобровый, черноглазый ...», «Малютка, шлем нося, просил ...» (послед­няя - на музыку А.Жилина) - шедевры песенно-романсной лирики Алексея Мерзлякова.

    Традиции песенной культуры тогдашнего города творчески воплотились в песнях-ро­мансах Антона Дельвига, осмыслившего на­родно-песенные истоки по-своему и вклю­чившего их в профессионально-книжную поэтическую культуру в качестве элемента новой поэтики. Композиторы А.Алябьев, М.Глинка, А.Даргомыжский - его соав­торы.

    «Не осенний мелкий дождичек ...», «Со­ловей» - образцы песенно-романсного твор­чества поэта, современника Пушкина.

    Николай Цыганов и Алексей Кольцов -классики «русской песни». В их песенных те­кстах наиболее выразительно выявляются особенности этого жанра. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан ...» Цыганова -Варламова стала всемирно известной пес­ней-романсом[20]. То же можно сказать и про балладно-лирический «Хуторок» Кольцова.

    Изучение жанра в его наиболее характер­ных образцах позволяет определить сущест­венные его особенности. Это прежде всего сознательные имитации народных песен хореического или трехстопного (преимущест­венно дактилического) ритмического ри­сунка с присущими народным песням парал­лелизмами, отрицательными сравнениями, повторами, риторическими обращениями к птицам, лесу, реке. Характерны символиче­ские иносказания (он - сокол, она - голубка или кукушечка; река - разлука, мост -встреча); традиционная атрибутика (мать сыра земля, поле чистое, ветры буйные, шел­кова трава, очи ясные, красна девица, до­брый молодец ...); синонимические пары (буря-непогода, чужая-дальняя сторо­нушка ...); флексические вариации (умень­шительно-ласкательные суффиксы, дактили­ческие окончания стихов ...); напевность, минорный лад, ассонансно-консонансная рифмовка ...[21]

    Поэтика общих мест назначена сделать «русскую песню» узнаваемой, заставить прислушаться к ней, сопережить сверша­ющуюся в ней чужую судьбу как свою собст­венную людьми разных сословий, объеди­ненными в демократически-коллективном слушании общечеловеческими чувствами. Но ... именно сознательная имитация как раз и обеспечивает бисоциальность «русской песни» как романса: от исполнителя к слу­шателю; но слушателю из иной, чем испол­нитель, среды (конечно же, по исходному, так сказать, режиссерскому замыслу -иной).

    Вместе с тем усиление мелодраматиче­ских моментов ломало естественный строй «русской песни», экзальтировало мелодиче­ский рисунок. И тогда русская песня-романс становилась цыганской песней-романсом, картинной цыганщиной, с ее не столько «красивым», сколько «роскошным» страда­нием, удовлетворявшим уже иные запросы и чаяния.

    С другой стороны, «русская песня» вхо­дит в корпус русской поэтической классики 30-х годов XIX века. Лишь назовем: «Кольцо души-девицы ...» Жуковского, «Девицы-кра­савицы ...», Пушкина, «Страшно воет, завы­вает ...» Баратынского ...

    Из «русской песни», доведенной до за­конченного «рокового» сюжета, стреми­тельно развивающегося, диалогически инто­нированного, орнаментированного зловещей символикой и с трагической, как правило, развязкой, вырастает новая разновидность русского романса - романс-баллада. Музы­кальный язык тоже иной: экспрессивный, с речитативно-декламационной вокальной партией, «бурным» аккомпанементом, вос­создающим естественно-природный фон драматического действия. Опять-таки выход за пределы исходно-лирического жанра в иную его разновидность. «Светлана» Жу­ковского - Варламова, «Ночной смотр» его же и Глинки, «Черная шаль» Пушкина -Верстовского, «Воздушный корабль» Лер­монтова - Верстовского, «Свадьба» Алексея Тимофеева - Даргомыжского ... «Песня раз­бойников» Вельтмана - Варламова - пере­ходная форма внутри романса-баллады к «молодецкой», «удалой», «разбойничьей» песне. Кризис поэтики русского романтизма подчеркнуто картинно отразился в мелодра­матических перипетиях так называемого «жестокого романса».

    Но все это - романс-баллада и его разно­видности - есть, по сути дела, естественное развитие «русской песни» как романса быто­вого. Как видим, каждый более или менее устойчивый романсный жанр в русской му­зыкально-поэтической культуре - принци­пиально пограничной природы, «сущест­венно живущей на границах» (Бахтин); на межкультурном, жанровом, но прежде всего на социально-художественном пограничье.

    Художественным центром русской музы­кально-поэтической культуры становится романс-элегия. Собственно, это и есть ро­манс по преимуществу, романс как таковой в его, так сказать, классической характерно­сти.

    Ясно, что «чистота жанра» романса-эле­гии сужала круг исполнительский и круг слушающий этого вида романса, придавала ему некоторую элитарность по сравнению с «русской песней» и романсом-балладой. Но будущее оказалось все-таки за романсом-элегией, сложившимся в первой половине XIX века и выросшим из песенной народно­поэтической и народно-мелодической сти­хии того же времени. Вторая половина на­шего столетия слушает романсную классику столетия прошедшего не как музыкально-поэтический раритет, а как голос родной и современной культуры. Они, эти живые об­разцы, не только в памяти, но и на слуху: «Я помню чудное мгновенье ...» Пушкина -Глинки, «Не искушай меня без нужды ...» Баратынского - Глинки; более поздние, вто­рой половины XIX - начала XX века, музыкальные версии - «Для берегов отчизны дальней ...» Пушкина - Бородина, «Редеет облаков летучая гряда ...» Пушкина - Римского-Корсакова, «Ты знаешь край ...» Тют­чева - Чайковского, «Фонтан» его же и Рахманинова... Стоит лишь назвать, как вос­производится текст, озвучивается; сопережи­вается, событийствует ...

    Но не менее впечатляющи и не вполне классические пары: «Выхожу один я на до­рогу...» Лермонтова - Елизаветы Шашиной, «Сомнение» Кукольника - Глинки, «Одноз­вучно гремит колокольчик ...» И. Мака­рова - Гурилева ...

    Итак, романс-элегия как романс по пре­имуществу. Размытость, принципиальная не­определенность формально-стилевых приз­наков этой разновидности романса отличает романс-элегию и от «русской песни» и от ро­манса-баллады. Зато создает мощное сило­вое поле, в котором выявляются возможно­сти творческой индивидуальности и поэта и композитора. Точность психологического рисунка, реалистический жест героя лириче­ского события, содержательный характер ак­компанемента, интенсивность словесного и музыкального выражения, ритмическая и мелодическая размеренность - коренные особенности этого вида романса. Как видим, все эти особенности даны достаточно не­определенно, но их совокупность все же соз­дает интуитивно-представимый образ ро­манса-элегии. Но не сама по себе создает. Столь общие характеристики бессодержа­тельны, потому что общи. Нужно ощущение социальной дистанции, отделяющей, но и роднящей того, кто слушает «Для берегов отчизны дальней ...», например, если этот слушатель на время или навсегда оказался вдалеке от своей родины. Здесь-то и начина­ется романсная судьба художественно и му­зыкально нивелированной элегии.

    Неподалеку от романса-элегии живут ро­мантические опыты на темы чужедальних любовных и героических событий, воспри­нятых русской песенной музой; вольнолюби­вые песни изгоев и заточенных - «узниче­ская» и «изгнанническая» лира ... Здесь же, поблизости, - знаменитый «Пловец» («Не­людимо наше море ...») Языкова - Вильбоа. Прибавим к этому вольные песни, исполняв­шиеся в среде ссыльных декабристов, в герценовско-огаревском кругу. Многие из них перешли и в более поздние времена. На дру­гом полюсе песенного вольнолюбия живут застольные, гусарские, студенческие песни, с еще более резкими социальными грани­цами.

    Так, к середине XIX века сложились все основные художественные формы русской романсной культуры, определившие ее исто­рию в последующие времена.

    Развитие демократических тенденций в русской литературе потребовало радикаль­ного пересмотра понимания народности русского искусства, в том числе и феномена «русской песни» в ее архаически-стилиза­торском качестве. Внешние приметы ложно понятой народности более не нужны. Народ­ный характер «книжной» поэзии определя­ется теперь вовсе не «сарафанной» или «квасной» атрибутикой. Переосмысление «русской песни» как некой антикварно-рари­тетной музейности было необходимо. Без этого развитие вокальной лирики как реали­стического и общедемократического рода русской поэзии сделалось бы затруднитель­ным. Расчет с тормозящими влияниями «русской песни», ставшими особо замет­ными к середине XIX века, произвел критик-демократ В.В.Стасов. В своей книге о Глинке он, в частности, писал: «В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве ... Национальность принималась тогда в самом ограниченном значении, и потому тогда думали, что для со­общения национального характера своему произведению художник должен вставить в него, как в новую оправу, то, что уже сущест­вует в народе, созданное его непосредствен­ным творческим инстинктом. Желали и тре­бовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали сво­ему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, ну­ждается и в новых материалах»[22].

    Народность без антуража, так сказать, и есть новый материал, отлитый в новые формы. Например, тот же романс-элегия из-за его формальной неопределенности ока­зался особенно восприимчивым ко всем фор­мам. И тогда приметы «народности» «рус­ской песни» всего лишь средство, для новых целей и задач неприемлемое: задачи интер­национально-универсальные, а средства -национально-этнографические.

    Идет многолетняя дискуссия о народно­сти русского искусства, в том числе и во­кальной лирики. Критически обсуждаются «отцы-основатели» «русской песни»: Мер­зляков, Дельвиг, Цыганов, Кольцов. Снижа­ются оценки, данные им десятилетием или двумя ранее. Скептически воспринимается песенное творчество Сурикова, Дрожжина, Никитина, Ожегова. Ниспровергаются и му­зыкальные авторитеты (например, Алябьев, в том числе и «Соловей» его и Дельвига). Презрительный ярлык «варламовщина» с легкой руки А.Н.Серова надолго отметит «русскую песню» как жанр. В этой критике было много полемического, и потому не вполне справедливого. Но схвачено было главное: «русская песня» в ее массовом вос­приятии сошла, уступив место бытовому ро­мансу и новой песне.

    Было бы несправедливо не сказать о жизни «русской песни» и в это время, став­шей в лучших своих образцах свидетель­ством преодоления жанра в пределах жанра («Не брани меня, родная ...» А.Разоренова, «Потеряла я колечко ...» в обработке М.Ожегова, «Меж крутых берегов ...» его же). Им, этим действительно всенародным песням, сопутствуют песни, так сказать, группового назначения. Но от того их народ­ность не умаляется. Это гимнические, агита­ционные, сатирические песни, траурные марши. И здесь есть великолепные хоровые образцы («Замучен тяжелой неволей ...» Г.Мачтета, «Есть на Волге утес ...» А.На­вроцкого).

    Это совершенно обязательный хоровой фон, оттеняющий одноголосие городского романса, который поют под аккомпанемент фортепьяно, скрипки или флейты. На гра­нице хора и немоты. В зазоре - голос лич­ной судьбы, одинокий и потому всеслышимый и всеответный на свой лад каждым. Романс и в самом деле живет в его лириче­ской отделенности от всего иного - на один голос, положенный на музыку; но «спева-ный» под сурдинку. Сердце на ладони, а душа на люди ...

    Вторая половина XIX века отмечена еще более резкой отделенностью романса «быто­вого» и романса «профессионального». Ме­няется, как считают исследователи[23], и их соотношение. Бытовой романс, представленный «непрофессиональными» его создате­лями, оказывается на периферии культуры, но оттого не становится менее популярным в своей достаточно пестрой и не особенно эстетически взыскательной аудитории. П.Булахов, К. Вильбоа, С.Донауров, В. Пасхалов, В.Соколов - наиболее продуктивные композиторы, работающие в жанре быто­вого романса, ставшего самодеятельным жанром вокально-поэтического творчества. Но подлинные шедевры неизбежны и здесь. Выведем «Пару гнедых» Апухтина за стены домашних аудиторий; но в тех же сте­нах все-таки останутся: «Под душистою ве­твью сирени...» В.Крестовского и «Это было давно ... я не помню, когда это было ...» С.Сафонова.

Титульный лист сборника песен "Между делом безделье" с музыкой Г.Н.Теплова (Спб., 1759)

    Новые композиторы вновь обращаются к романсной лире первой половины XIX века. Балакирев, например, пишет романс на стихи Лермонтова «Песня Селима». Разно­чинная молодежь шестидесятых заслушива­ется этой вещью, и настолько всерьез, что поет ее уже сама не только в живой реально­сти, но и в реальности художественной. (Вспомните «даму в трауре», поющую эту песшо в романе Чернышевского «Что де­лать?».) Межсоциальное - внутрилитературное - пограничье ...

    «Ты скоро меня позабудешь ...» Ю.Жадовской - Даргомыжского, «Я пришел к тебе с приветом ...» Фета - Балакирева, ро­мансы Чайковского: «Хотел бы в единое слово ...» (Л.Мей), «Ночи безумные, ночи бессонные ...» (А.Фет), «Средь шумного бала ...» (А.К.Толстой), «Растворил я окно ...» (К.Р.) ... Подлинные шедевры ро­мансной лирики второго полустолетия золо­того девятнадцатого!

    Во многих случаях романс в его музы­кально-поэтической цельности - надежней­шее стихохранилище для тех поэтических произведений, которые вне музыки так и остались бы в нетях.

    Вокально-поэтическая жизнь романсной лирики XIX века с пометой «классическая» продолжается и в нашем веке, в новых музы­кальных версиях - Рахманинова, Танеева, Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Глазу­нова, Ипполитова-Иванова, Стравинского, Мясковского, Свиридова ... Еще одна гра­ница - схождение веков: классического де­вятнадцатого и открытого всем культурным сторонам света двадцатого. И здесь уже ис­торически обусловленный социальный - эстетически значимый - разрыв. Грядет но­вая поэзия, которая станет спустя десятиле­тия новой классикой, в том числе и романс­ной: Бунин, Блок, Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий... Выстра­ивается и иной ряд: В.Иванов, К.Бальмонт, Д.Мережковский, 3. Гиппиус, Ф.Сологуб, В.Брюсов ... Но дело здесь не в отметке, сви­детельствующей о высоте над уровнем ро­мансного девятнадцатого. Ведь в том же са­мом девятнадцатом с определением романс­ной музыкально-поэтической высоты было тоже не просто. Важно место романса в культуре, которое не может оставаться пу­стым.

Обложка сборника песен М.И.Ожегова (М., 1901) 

   Романсное XX столетие, особенно первая его половина, - особой мозаической рас­цветки и калейдоскопически подвижных очертаний. «Вешние воды» Тютчева - Рах­манинова соседствуют с «Крысоловом» («Я на дудочке играю ...») Брюсова - Рахмани­нова, «В дымке-невидимке ...» Фета - Тане­ева - с романсом «Ночь печальна ...» Бу­нина - Глиэра, «Трансвааль, Трансвааль ...» Галиной - Рахманинова - с «Сероглазым ко­ролем» Ахматовой - Вертинского, «В молчаньи ночи тайной ...» Фета - Рахманинова -с «Маргаритками» Северянина - Рахмани­нова ...

    История русского романса - живая исто­рия, и потому история с будущим. Живость этой истории, непростительно кратко здесь рассказанной, сродни жанру: история, как и сам романс, живет на границах, в незавер­шенности становления. Но именно так жи­вет и тот, кто слушает романсную словомузыку как свою-чужую лирическую судьбу.

    Настало время обратиться к текстам, вос­производящим погранично конфликтные ро­мансные ситуации, и потому способным про­яснить коренные особенности жанра, но опять же - в момент преодоления жанро­вого канона.

   

    КОГДА Б ОН ЗНАЛ СКАЖИТЕ ЕЙ ...

   

    С чего начинается песня? Что следует сделать со словами возможной песни, чтобы эта возможность осуществилась? Можно ли вызнать тайну оглашения слова в романсном пении, воспроизвести эту тайну, «сконстру­ировать» ее?

    Сравнение известной песни - романса-баллады - «Когда я на почте служил ямщиком ...» с ее первоисточником, может быть, продвинет нас в этом труднейшем деле -деле вызволения тайны романсности из того, что еще не романс, но готово им стать, если только чутко вслушаться и зорко вглядеться в этот исходный текст в надежде пропеть этот пока не поющийся текст.

    Стихотворный текст, ставший исходным материалом для будущей знаменитой песни, впервые опубликован в «Иллюстрированной газете», в номере одиннадцатом за 1868 год (с. 174), с подзаголовком «Из Владислава Сырокомли» и с посвящением Анне Филип­повне Яровицкой-Вырыпаевой. Польский оригинал В.Сырокомли (Кондратовича) на­зывается «Pocztylion GawQda gminna». Такую библиографическую справку дают коммен­таторы[24]. Автор перевода - Леонид Трефолев.

    Оставим пока первоисточник нечитан­ным - послушаем песню; благо, что она едва ли не у каждого на памяти и на слуху.

    Ямщик, может быть, не в первый раз рас­сказывает свою историю. Но рассказывает таким образом, что не рассказывает, по сути дела, ничего. А мог бы рассказать, но расска­зывать «больше нет мочи». (В этот момент ему должны налить вина. Может быть, для этого и ведет рассказчик свою леденящую душу историю пред посетителями питейного заведения, где участливо слушают и щедро угощают.)

    Смерть возлюбленной, которая неожи­данно предстала перед влюбленным ямщи­ком замерзшей среди снежного поля. Собст­венно, что еще рассказывать? Но последняя строка песни предполагает нечто большее, чем только это. Но может ли быть что-ни­будь большее, чем эта страшная картина по­среди поля, ветра и снега? И это большее, оставшееся вне текста, каждый слушающий, не принадлежащий, так сказать, к ямщиц­кой социальной общности, призван лично домыслить. И тогда то, что произошло с бед­ным ямщиком, произошло с каждым из слу­шающих. Конечно, не в точности так; но в переживании возможной прерванной любви рассказчик и слушатели уравнены.

    Между тем слушание это - активное слу­шание. Тайна недосказанного расшифровы­вается каждым по-своему. Романсно-балладный монолог есть, по сути дела, диалог, где второй голос (вторые голоса) - слушатели, и одновременно невысказанная, неспетая пар­тия самого ямщика, оставшаяся в нетях, но мысленно переживаемая каждым как неспе­тая песня собственной иносоциальной судьбы. Примерно так можно описать эф­фект такого вот соучаствующего слушания в ответ на сознательно провоцирующее к со­участию пение.

    Обращение к источнику, не ставшему в исходном обличье романсным пением, мо­жет быть, что-нибудь да и прояснит в нашем предмете.

    Называется стихотворение «Ямщик» (пе­сенная переделка без названия). Начало чи­сто повествовательное. Завсегдатаи трактира допытываются у ямщика, почему он такой хмурый и нелюдимый, просят его поведать свое горе, обещают за будущий рассказ хмельную чарку и туго набитую трубку. Ям­щик не отказывается от чарки и начинает свой рассказ (с четвертой строфы стихотво­рения, с той самой хрестоматийной строки -«Когда я на почте ...»). Сначала сюжет раз­вивается как в песенном варианте. Но дальше ...

   

    Средь посвистов бури услышал я стон,

    И кто-то о помощи просит.

    И снежными хлопьями с разных сторон

    Кого-то в сугробах заносит.

    Коня понукаю, чтоб ехать спасти;

    Но, вспомнив смотрителя, трушу,

    Мне кто-то шепнул: на обратном пути

    Спасешь христианскую душу.

    Мне сделалось страшно. Едва я дышал,

    Дрожали от ужаса руки.

    Я в рог затрубил, чтобы он заглушал

    Предсмертные слабые звуки.

   

    На этом пока прервем цитирование. Здесь и внутренний голос насчет обратного пути, и рог, заглушающий «предсмертные слабые звуки», и страх перед смотрителем, который строго приказал насчет пакета... Мотивирован каждый жест; мотивировано также и будущее поведение. Для домыслива­ния ничего не остается. Рассказ равен са­мому себе. Голос на голос, погашающий один другой ... Предположенный итог неза­медлительно следует в заключительных строфах стихотворения:

   

    И вот на рассвете я еду назад.

    По-прежнему страшно мне стало,

    И, как колокольчик разбитый, не в лад,

    В груди сердце робко стучало.

    Мой конь испугался пред третьей верстой

    И гриву вскосматил сердито:

    Там тело лежало, холстиной простой

    Да снежным покровом покрыто...

   

    Оказывается, не только смерть возлю­бленной поломала жизнь несчастного ям­щика, но и по гроб жизни укоры совести. Для домысливания и в самом деле не оста­ется места. Судьба поведана во всей своей полноте. Зазора меж свершенным и возмож­ным нет. Слушатель только слушает случив­шееся не с ним. Тексту в таком виде роман­сом не стать, зато стать (чем, собственно, он и стал) материалом для чтецов-декламато­ров, концертным номером в своей эпической завершенности. Лирическая открытость в те­ксте не проступает ни в одной строке. Пла­кать можно, а петь нельзя. Но ... хочется петь. И это хотение провоцирует заключи­тельная строфа стихотворения:

   

    Я снег отряхнул - и невесты моей

    Увидел потухшие очи ...

    Давайте вина мне, давайте скорей,

    Рассказывать дальше - нет мочи!

   

    Как видим, концовки почти совпадают. Но если в романсном варианте домыслива­ние возможно, то в исходном тексте - лишь риторическая фигура; но такая все-таки ри­торика, что провоцирует «отредактировать» текст, взять его на песенно-романсный го­лос - обратить его к каждому в отдельности и только потому - ко всем. А исходный текст - только ко всем, но не к каждому, по­тому что рассказано все и потому стало экспонатом, примером, поучением.

    И еще одна особенность романсной сти­листики. Сравните две односмысловые кон­цовки - стихотворения-источника и ро­манса-баллады:

   

    Давайте вина мне, давайте скорей...

   

    и

   

    Налейте,   налейте   скорей   мне   вина...

   

    Романсный жест выразительнее, опреде­леннее, потому что молчание, которое за ним должно наступить, - содержательная немота, содержащая возможности встретив­шихся с романсом судеб. Резкость крича­щего жеста укрупняет, разверзает бездну молчания, отзывающегося эхом впечатлительных душ, которые вслушиваются в са­мих себя. А вялое «давайте ...» ни к чему та­кому не способно.

    Но это - жест внешний. Очень важный, но все-таки внешний. Куда важнее внутрен­ние жесты самой жизни, проживаемые слу­шателями романса-песни в его интенсивно развивающемся чувстве. Жесты самой жизни, с ее зрительными реалиями, ушед­шими в подтекст, в затекстовое пространство каждодневного быта.

Антерприза С.Дягилева. Персонажи из балета И.Стравинского "Петрушка". 1911. Фотомонтаж

    А.Н.Толстой «о жесте художественного языка», укорененном в самой жизни, гово­рил так: «Нельзя до конца почувствовать ста­ринную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидящей у лучины, вертящей веретено и ногой покачи­вающей люльку. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит вере­тено, и свет жизни только в огоньке лу­чины, угольками спадающей в корытце. От­сюда - все внутренние жесты колыбельной песни»[25].

    Рассказ ямщика близок сердцу слушате­лей. Ведь снежное поле, храпящий конь, порывистый ветер, вздыбливающий снег, тай­на, притаившаяся за каждым кустом и под каждым сугробом, - это их поле, их конь, ветер их зим и их непогоды, их кусты и су­гробы, хранящие тайну их жизней. А в песне могут быть лишь внешние жесты, но непре­менно указывающие на внутренние жесты обыденной жизни тех, кто, слушая, заново проживает романс. Диалог романсности как эстетической выдумки с этически упорядо­ченным бытом.

    Рассказать личную судьбу подряд и сплошь в ее социальной однородности и обыденности - значит упразднить ее в ка­честве романсного события, романсной судьбы; пресечь возможности диалога, ини­циативу второго голоса; рассекретить тайну.

    Есть и другие способы свести романс на нет. Но способы, имеющие эвристическое значение - выявляющие сущностную при­роду жанра.

    Романс Евдокии Петровны Ростопчиной «Когда б он знал!», с подзаголовком «Подра­жание г-же Деборд-Вальмор» (французской поэтессе-современнице, известной в России) и с посвящением «Для Елизаветы Петровны Пашковой», имеет две даты - написания и второй, песенной редакции: 1830 и 1858 годы. Вторая дата условна, однако близка к действительности. Комментаторы ее уточнили - 1858 год. С музыкой Кочубей романс вышел отдельным изданием (Спб.; цензурное разрешение 22 ноября 1857 года) вместе с «ответом» на романс - романсом «Скажите ей!» на слова Н.А.Долгорукова, исполнявшимся Г.Тамберликом, известным в то время певцом. В песенниках романс Ро­стопчиной публикуется с 1863 года (Новей­ший песенник... Спб., 1863) до 1909 года. В 1890 году, после смерти поэтессы, ее брат на­печатал окончательную редакцию стихотво­рения (см.: Ростопчина Е, Соч., т. 1. Спб., 1890)[26].

    Эта подробная справка понадобилась нам для того, чтобы показать, сколь не прост путь стихотворения к музыке, а с нею - к слушателю. Текст «подлаживается» к буду­щей музыке ради безупречного достижения своего вокально-музыкального предназначе­ния.

    Приведем это стихотворение полностью, по тексту 1857 года, ставшему романсом[27]:

   

    Когда б он знал, что пламенной душою

    С его душой сливаюсь тайно я!

    Когда б он знал, что горькою тоскою

    Отравлена младая жизнь моя!

    Когда б он знал, как страстно и как нежно

    Он, мой кумир, рабой своей любим ...

    Когда б он знал, что в грусти безнадежной

    Увяну я, не понятая им!..

    Когда б он знал!

   

    Когда б он знал, как дорого мне стоит,

    Как тяжело мне с ним притворной быть!

    Когда б он знал, как томно сердце ноет,

    Когда велит мне гордость страсть

    таить!..

    Когда б он знал, какое испытанье

    Приносит мне спокойный взор его,

    Когда взамен немого обожанъя

    Я тщетно жду улыбки от него.

    Когда б он знал!

   

    Когда б он знал ... в душе его убитой

    Любви бы вновь язык заговорил,

    И юности восторг полузабытый

    Его бы вновь согрел и оживил!

    И я тогда, счастливица!., любима...

    Любима им была бы, может быть!

    Надежда льстит тоске неутолимой;

    Не любит он ... а мог бы полюбить!

    Когда б он знал!

   

    Казалось бы, только и петь это удиви­тельно романсное стихотворение! Ан нет...

    Первые две строфы - каждая их строка -требуют ответа, обращены к нему, вопро­шают, предполагают второй голос, уверены в нем, в этом вожделенном втором голосе, сами полнятся им. Они являются первым го­лосом. Они же сами себе являются и ... вто­рым.

    Но ответ необходим в сей же миг. И по­этому вот она, третья строфа с вожделен­ными ответами, по сути дела, с одним исчер­пывающим ответом; но ответом, предполо­женным той, кто вопрошает.

    Тайна упразднена, и потому субстанция романсности в условиях этой симметриче­ской ясности жить не может. Третья строфа не нужна. Стихотворение как романс может существовать в виде двух первых строф. По­ются только они.

    Но и этим не исчерпывается вокальная судьба стихотворения Евдокии Петровны Ро­стопчиной, к поэзии которой, между про­чим, благосклонно относились Жуковский, Пушкин, Лермонтов ...

    Аффектированное вопрошание ответа вызвало третью строфу, отторгнутую в музы­кально-вокальном бытовании. Но ответ вос­последовал со стороны - от Н. А. Долгору­кова. Приведем этот ответ:

   

    Скажите ей, что пламенной душою

    С ее душой сливаюсь тайно я.

    Скажите ей, что горькою тоскою

    Отравлена младая жизнь моя.

    Скажите ей, как страстно и как нежно

    Люблю ее, как бога херувим.

    Скажите ей, что в грусти безнадежной

    Увяну я, бездушной нелюбим.

    Скажите ей!

   

    Скажите ей, как дорого мне стоит

    И трудно мне притворным с нею быть.

    Скажите ей, как томно сердце ноет,

    Когда велит она любовь таить.

    Скажите ей, какое мне страданье,

    Когда спокойно глаз ее глядит,

    Когда взамен немого обожанъя

    Она, как льдом, мне душу холодит.

    Скажите ей!

   

    «Когда б он знал!» и «Скажите ей!» со­ставили целостную вокально-поэтическую композицию Ростопчина - Долгоруков. Здесь можно было бы поставить точку в этой «музыкальной истории». Но ...

    На первый слух все вопросы Ростопчи­ной погашаются ответами Долгорукова, как будто в точности составленными из слов во­прошательницы. Недосказанное досказано. Первый голос и второй голос слились в один. Зазор двуголосия уничтожен. Романс, с его тайной, ждущей сопереживающего от­клика, исчез. Вопрос-ответ сделался кон­цертным номером в его лиро-эпической за­вершенности.

    Но так ли это?..

    Вчитывание в текст ставит под серьезное сомнение все то, что легло на первый слух.

    Тот, кто отвечает, считает ее бездушной, своим бездушием и нелюбовью, словно льдом, холодящей его любящую душу; а свое притворство и свою холодность - выну­жденными. Ответы, конечно, пародийны. Весь ответ, безусловно, пародия, но пародия с подвохом, с игрой, оставляющей возмож­ность тайны недосказанного. Романс продол­жается. Романс живет, приглашая вслуши­ваться в себя; влечет к сопереживанию.

Н.Римский-Корсаков, А.Лядов, А.Глазунов. Петербург. 1905

    Ответ-пародия Долгорукова помимо этой своей прямой задачи еще и первая реакция первого слушателя оригинала. Ответный ро­манс не заменяет третьей строфы оригинала, снятой в варианте для исполнения. Это слушательское домысливание; но домысли­вание открытое, личное и потому не универ­сальное; не для всех. Одно из... Разноречие остается. Романс живет в личных судьбах слушателей как индивидуально-коллектив­ное переживание. Пародия в своей верности сущностной природе пародируемого объекта выявляет это с демонстративной выразитель­ностью. Но так ли это? А если так, то в ка­кой мере оно именно так?..

    Как будто прямой поединок романсных жестов, их диалогическое столкновение. Слово на слово. Речь на речь. Но ... вслуша­емся: «Когда б он знал...» - «Скажите ей ...» Друг о друге - в третьем лице. Апел­ляция к некому третьему, который и дол­жен, назначенный ею и им посредником, до­нести ее вопросы и передать его ответы. В этом третьем две любовные судьбы как бы объективируются, становясь всеобщим до­стоянием. Личная тайна вырождается в се­крет Полишинеля. Отстраняется, делается «вненаходимой» (термин М. Бахтина) по от­ношению к замкнутому миру влюбленных. «Избыточность» авторов-героев микширу­ется. Исходные тексты становятся равными самим себе. Но любовная ситуация в этом отстранении через объективированного по­средника в полной мере эстетизируется, оформляется в предмет любования. Этиче­ское уходит за текст. Остается «красивое» в своей пародийно-объективной чистоте. А «страданье» пропадает. Социальная граница стерта. И герои и слушатели - люди одного социального круга. И только эффект паро­дийности отстраняет. Но это уже отстране­ние не социальной, а эстетической природы. Романс сыгран действительно как концерт­ный номер. А романсная субстанция, отвер­дев, готова к экспонированию. Чудо романса раскрывает свою природу.

    Образцы романсной классики диалогиче­скую природу исповедального лирического монолога выявляют и внутри самих себя, об­наруживая собственно жанровую монодиалогичность. «Сомнение» Кукольника -Глинки - ярчайший пример романсного со­пряженного двуголосия, явленного в одном голосе. Приглашение к слушанию и соуча­стию - в интенсивно значимой паузе меж «коварными обетами» и не менее «ковар­ными наветами». Ни автору, ни слушателю выбрать не дано; зато дано выбирать. И в этом - удовлетворение романсных чаяний для адептов жанра, без которого личная их жизнь не только не полна, но вообще едва ли возможна. И тогда альбомные «волнения страсти» отнюдь не покоробят изощренный слух знатоков истинно поэтического слова, если они, эти знатоки, сегодня слушают ро­манс.

    Равно как и в романсе «Средь шумного бала...» А.К.Толстого - Чайковского вряд ли кто застопорится на строках:

   

    В часы одинокие ночи

    Люблю я, усталый, прилечь...,

   

    в которых поведана, мягко говоря, не такая уж оригинальная привычка автора этого ро­манса. Романс влечет слушателя сопереживать не строки, а мимолетное чувство первой встречи; чувство, готовое к развитию... Можно даже сконтаминировать строки из разных строф этого романса и сказать, ска­жем, так:

   

    Средь шумного бала случайно

    Люблю я, усталый, прилечь...

   

    «Пройдет» и это, потому что сохраняется мо­дальность романсного события, взывающего к соучаствующему сочувствию. Пародий­ность не перечеркивает романсность. Паро­дийно-эстетическому не скрасть этическое, социально-этическое, остающееся неколеби­мым.

    Знаменитая ария Ленского из оперы «Ев­гений Онегин» Чайковского «Куда, куда вы удалились ...», прощальная перед нелепой смертью на дуэли (вспомним: ария - сино­ним романса в России первой половины XVIII века), вряд ли вызовет в памяти люби­теля оперы способ введения этого лириче­ского отступления в текст пушкинского ро­мана. А способ этот сознательно пародий­ный. Послушайте:

   

    Стихи на случай сохранились.

    Я их имею. Вот они:

    «Куда, куда вы удалились,

    Весны моей златые дни ...»

   

    Отношение автора к своему герою кон­текст проясняет моментально. А вот отноше­ние композитора к пушкинскому, теперь уже к своему, герою этот контекст не пред­полагает. Разрушение структуры строфы в начале арии для вокально-музыкального раз­вития темы несущественно. Пародируется текст, а словомузыка сохранна. Пародия средней силы над ней не властна. Напротив, она может иногда даже усиливать эффект романсности. Так однажды и случилось со стихотворением Ивана Панаева «Будто из Гейне».

    Это сознательная пародия поэта на мно­гочисленные в его время русские переводы Гейне. И таких пародий у Панаева было не­мало. Но у этого стихотворения судьба сло­жилась особенная. Положенное на музыку Н. Дмитриевым, стихотворение стало попу­лярным романсом. Сам Панаев называет му­зыку Дмитриева «прекрасной»[28]:

   

    Густолиственных кленов аллея,

    Для меня ты значенья полна:

    Хороша и бледна, как лилея,

    В той аллее стояла она.

    И, головку склонивши уныло

    И глотая слезу за слезой,

    «Позабудь, если можно, что было», -

    Прошептала, махнувши рукой.

    На нее, как безумный, смотрел я,

    И луна освещала ее;

    Расставался с нею, терял я

    Все блаженство, все счастье мое!..

   

    Последняя, опущенная здесь четвертая строфа совпадает с первой.

    Пародийно-комплектный романсный на­бор. Романсное клише. Но, слившись с му­зыкой, голос пародиста стал голосом ро­мансного героя со всеми приличеству­ющими жанру атрибутами. «Работает» чи­стая модальность, окликая второй голос из публики, тоже модально безличный и по­тому могущий стать голосом каждого, кто захочет «примерить» его к голосовым связ­кам собственного сердца.

    Иногда эта «примерка» оказывается смертельной для первоисточника.

    Редакторское чутье поющего народа безу­пречно. В этом мы уже убедились. Но по­делки окололитературного свойства бывают чудовищными. Они назначены схематизиро­вать то, что воспринимается ими как содер­жание; как бы ускорить эффект романсного воздействия; снять «красоту», оставив лишь «страданье» (на самом деле уничтожив и его).

    Автору этих заметок однажды довелось услышать такую вот уличного происхожде­ния импровизацию-вариацию на общеиз­вестную тему, но певшуюся от всей души и во всю глотку:

   

    Эх, родная, успокойся!

    Это только бредь.

    Не такой уж я пропойца,

    Чтобы умереть ...

   

    Справедливость взывает немедленно вос­произвести первоисточник, несмотря даже на то, что каждый помнит его и так:

   

    Ничего, родная! Успокойся,

     Это только тягостная бредь.

    Не такой уж горький я пропойца,

    Чтоб, тебя не видя, умереть...

   

    Ошарашенные прохожие узнавали, ко­нечно, есенинское «Письмо матери». Но в этом узнанном исчезло все, что поется, то есть та самая романсная модальность; все то, что как раз сохранено и даже усилено в панаевской пародии. Зато удобно, быстро и по-прежнему складно.

    Так создается жанр, если можно так вы­разиться, вагонного жестокого романса, «обняться душами» с которым нельзя: души молчат, а слух замкнут. Социальная и эсте­тическая гладь. Безграничье монотонной со­циальной однородности...

    Внутритекстовые границы. Голос на го­лос. Ауканье голосов в пределах жанра. Об­щительные отношения с социально чужим словом как возможным своим ... Все это на­глядно выявляет инобытие романса в куль­туре народа.

   

   

    «АХ, ЭТО, БРАТЦЫ, О ДРУГОМ!»

   

    Затянулся наш роман-с ..,

    Думали о феномене русского романса, а говорили о вещах сопредельных, ходили во­круг да около... Но теперь уже очевидно: чтобы сказать о романсе, нужно говорить о том, что не есть он, но мог бы им стать при определенных условиях. Такая исследова­тельская ситуация соответствует сущност­ной природе нашего предмета - внутренне пограничного, структурно противоречивого, живущего как культурная целостность на границах, и прежде всего на границах соци­альных.

    Еще раз вспомним эти переклички и пе­рекрестья, переделы и перегородки.

    Думали о страдающей душе, а пришлось говорить о красивом слове; пытались про­никнуть в эстетику романса, а рассуждали об этике любви; вникали в тайну трепетного слушания романсного слова, а вышли из XIX века в век нынешний, с его социально значимыми художественными пристрасти­ями и отторжениями; собрались было вслу­шаться в романсную классику золотого де­вятнадцатого, а услышали романсы нового дня; говорили о музыкально-поэтических усладах слуха, а прикоснулись едва ли не к самому главному: что дает романс человеку в его жизни, восполняя недостающее, но не­обходимое, без которого нельзя ...

    Посчитали было романс песней особого предназначения и особого художественного качества, как тут же оказалось, что романс -больше самого себя. Им может быть при определенном повороте мысли драма, рас­сказ... Одним словом, особое мироощуще­ние судьбоносного, жизнеустроительного свойства.

    Углубились в романсное слово, а оно ис­точилось музыкой, которая сама по себе -отдельно - только и ждала, чтобы ее артику­лировали словом, рассказали, досказали.

    Считали романс поэтической и музы­кальной классикой, как вдруг оказалось, что «профессионализм» и «совершенство форм» - дело десятое, потому что ... (смо­трите выше).

    Рассуждая о романсе, жили в России; а оказались в Испании и Персии, кочевали с цыганами в их «изодранных шатрах», бро­дили среди ночной мглы на холмах печаль­ной Грузии... И только потом, с еще боль­шей силой, вновь внимали светлой печали русского романса.

    Заглянули было послушать романсные элегии в изысканные музыкальные салоны и гостиные девятнадцатого - как в те же са­лоны вдруг влетела простая и общедоступ­ная песня - «Не брани меня, родная ...». Все тот же общедемократический - и все-таки сословно перегороженный - «синий трол­лейбус», вмещающий всех романсистов и все романсы, какие были, есть и еще бу­дут ...

    Обращение к этимологии обнаружило новые границы - филологического, языко­вого свойства. А погружение в историю вы­явило жанровую неопределенность романса как явления музыкально-поэтического.

    Анализ конкретных текстов обнаружил онтологическую поливалентность жанра, его внутреннюю диалогичность, необходимость второго голоса, предположенного первым го­лосом лирического героя лично-всеобщих перипетий любовного события ...

    Говорили о другом, а сказали все-таки о романсе.

    Думали о романсе, а прикоснулись к лич­ному, человеческому существованию, кото­рое в безромансном своем бытии неполно, ущербно.

   

    БРАТАНИЕ НЕВОЗМОЖНОСТЕЙ

   

    Романс как общекультурная человече­ская ценность, необходимый фрагмент лично-общественного человеческого суще­ствования, представляет собой естественное сочетание достоверности и мечты. Он - воп­лощенное чаяние. Даже если тот, кто слу­шает романс, в преклонном возрасте, то и то­гда он возьмет у романса свое: чаяние предстанет как бывшее в молодые годы. И душа успокаивается, умиротворяется («Были когда-то и мы рысаками...»). Больше того. Романс дает иллюзию достижимости недо­стижимого принципиально. Николай Асеев в «Песне о Гарсиа Лорке», создателе испанс­кого романсеро XX столетия, пишет:

   

    А жандармы сидели,

    Лимонад попивая

    И слова его песен

    Про себя напевая.

   

    Поэта уже нет, а песня его живет. И не где-нибудь, а среди его непосредственных мучителей. Ведь дух свободы не противопо­казан и им. Может быть, им-то как раз осо­бенно нужен - в качестве тайной компенса­ции социально недостающего; но только в конспиративном переживании романсного чаяния.

    Романс, понятый как образ культуры в его пограничном существовании, отмечен невыводимым знаком собственной социаль­ной запредельности.

    Наш анализ осуществлялся на грани упразднения самого предмета анализа. Иску­шение анализом в ущерб синтетическому постижению русского романса как образа национальной культуры.

    Не вырвать ли цветок с корнем, дабы точно узнать, как же растет этот цветок и как же устроен его корень, связующий расте­ние с почвой? Но тогда сведения о цветке и его корне будут сведениями о мертвом цветке и мертвом корне. «Цветок засохший, безуханный...» (Пушкин). Муляж вместо живого свидетельства о живом. Патолого-анатомический скальпель эксгуматора от культуры - вместо безоружного и доверчи­вого собеседника. Выветрившаяся почва чер­тополоха и перекати-поля. Нет почвы - нет и корней. Обращение к сопредельным явле­ниям спасало этот цветок от гибели.

    Нужна историческая даль, которая могла бы стать живой близостью канувшего в про­шлое объекта. Именно таким предстал рус­ский романс. В его странном бытии в составе самой русской культуры, в контексте песен­ной доромансной культуры, НТР-овской ци­вилизации нынешних времен, иноязычных, инокультурных влияний; в его связях с иными видами творчества.

    Русский романс в выявленном в наших заметках качестве есть феномен националь­ной культуры, но феномен особого рода. Он являет собой своеобразное свершение вре­мен отдельной человеческой судьбы - помня о прошлом, зовя в будущее, сполна свиде­тельствуя об иллюзорно осуществленном на­стоящем.

    «Вненаходимость», многофокусность, пограничность. Вселюдный перекресток раз­ных культурных традиций. Их многоголо­сие, положенное на один, но взыскующий отклика голос.

    Культура существенно жива лишь на гра­ницах. То же и романс. Это парадоксально точное замечание Бахтина, собственно, и ве­дет нашу мысль. Саморазрушение - самосо­зидание формы романса. В этой оппозиции и жива культура, как жив и русский ро­манс, - в своей вечной человеческой акту­альности. И тогда русский романс не столько антикварный образец, свидетельствующий о прошлом, сколько образ культуры, живой и поныне, который можно петь, то есть жить чужим горем и чужой радостью как своими собственными. Сопереживать, сочувство­вать, соучаствовать в общительном влечении друг к другу.

    Здесь окажутся кстати стихи Бориса Па­стернака, написанные им в предпобедном 1944 году, - стихи о нечеловеческих разла­дах и человеческих братаниях, то есть о том, чем жив, чем смертен и чем бессмертен че­ловек. Вот они:

   

    Ах, как скучает по пахоте плуг,

    Пашня - по плугу,

    Море - по Бугу, по северу - юг,

    Все - друг по другу!

   

    Плуг, Буг и север, встретясь соответст­венно с пашней, морем и югом, если только они встретятся в полной мере, взаимно про­падут. А что люди?..

    Поистине «братание невозможностей»[29] (воспользуемся здесь Марксовым образом, хотя и найденным им для другого). Встреча как иллюзорное чаяние. А томление всех друг по другу - свойство и состояние самой жизни. Неистребимое в своей человечности влечение к «красивому страданью».

   

    А НАПОСЛЕДОК Я СКАЖУ ...

   

    Но, если осмотреться, это присуще лю­бому художественному произведению.

    Что же все-таки отличает русский ро­манс от иных видов творчества?[30] Двойствен­ная его социальность.

    Романс как художественная реальность живет в двух социальных средах - авторско-исполнительской и слушающей. Не случай­но даже названия романсных жанров свиде­тельствуют о социальной природе их бытова­ния: цыганский, мещанский, городской... Сведение авторского самовыражения к опре­деленной общности - этнической, сослов­ной, профессиональной. Исполнитель (ав­тор) и слушатели принадлежат разным социальным средам, но пребывают в одном художественном пространстве. Это дает воз­можность внять романсной судьбе как своей и чужой вместе - и потому эстетически оформленной. Переживать лично, а слушать сообща. Не потому ли народный романс вхо­дит с эстетически значимым оттенком ино­родности в репертуар разночинной интелли­генции; поющие цыгане интонируют на свой лад русскую классику, оставляя сохранной национальную ее суть; а высокохудожест­венное стихотворение, отмеченное неповто­римой индивидуальностью автора, уходит «в народ», живет там в многочисленных фоль­клорных вариациях, но помнит о классиче­ском своем первородстве? Не так ли кре­стьянская девушка Лиза вошла в . мир дворянско-сентиментальной прозы Карам­зина как своя и все-таки ... сословно чужая («И крестьянки тоже любить умеют...») и потому стала художественно значимой не только в творчестве своего создателя, но и в истории русской литературы?

    Именно это свойство русского романса -быть сразу в двух социальных мирах - опре­делило общенациональный, общедемократи­ческий, общенародный его характер; но при этом и картинно-цыганский, интимно-салон­ный, разбойничье-удалой и прочий и прочий его подсвет в конкретном песенном бытова­нии. Извлеченный из такой вот социальной двумирности, романс перестает существо­вать, восходя к ритуальному пению или нис­ходя к «жестокому романсу», целиком пре­бывающему в социально однородной среде своих создателей, своих исполнителей, своих слушателей.

    Что еще сказать напоследок? Лишь петь и слушать, слушать и петь ...