Восьмой день творения

Евг. Богат

«Восьмой день творения»

   

Евг. Богат

    Восемь дней в Италии рядом с Евгением Ми­хайловичем Богатом на пограничье московской весны и апеннинского лета 1980 года остаются днями ежемгновенных удивлений. И не только по­тому, что это Италия, до того не виданная мною, но и потому, что комментатор моих первых впе­чатлений, не ставших еще частью моего созна­ния, - он: умный, веселый, живой. Он комменти­рует иную культуру как свою жизнь, а собствен­ную жизнь проживает в этой чужой культуре, становящейся при сохранении пленительной чужести своей, без которой уже нельзя ...

    И здесь же, в Милане, в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие, происходит встреча иного рода - божественного Леонардо (XV век) с огнем рукотворным, прянувшим с безоблачного неба века нынешнего. Бомба минувшей войны бесцеремонно вторгается в столь же рукотвор­ную «Тайную вечерю» и тяжело ранит ее участ­ников.

    Искусство и жизнь (в данном случае анти­жизнь) не только рядом, а в неистребимой взаимоотраженности, в странно необходимом событии.

    Вечерняя тайна культуры...

    Реальность, которую творит Евг. Богат, - осо­бая реальность. Да и материал, в котором живет и работает он, тоже особенный. Если писатель в привычном смысле этого слова вносит порядок в мировой хаос, то писатель Евг. Богат имеет дело с уже созданной гармонией. Это, с одной стороны, состоявшаяся человеческая мысль (прежде всего мысль художественная), с другой - документ-судьба, свидетельство конкретной жизни, с невы­мышленными фамилией, именем, отчеством. По­чти бесплотная от несчетных обозревании улыбка Джоконды и плотное судебное дело Вячеслава Станиславовича Залецило, который хотел, истово и тщетно, лишь одного: привнести в блеклые будни города Зарайска светлый лад любитель­ского духового оркестра - наперекор темной воле наждачно-немузыкального районного начальства. Не выдержал и сорвался... И вот - суд над Устроителем праздника, над его духовой - духов­ной! - музыкой.

    Тайна зарайская, ночная ...

    И это и то - казалось бы, столь несовпада­ющие, не сопрягающиеся - сопрягаются и совпа­дают в творческой жизни одного человека. При­чем таким образом, что даже самое пристальное всматривание не обнаруживает не только зазора, но и швов в этой почти природной цельности, хотя и сработанной личной волей Мастера.

    Гармония высшего порядка…

    Гармонический, универсальный человек - пи­сатель Евг.Богат. Бытийно-литературный герой грядущей жизни в грядущей культуре. Открытый всем временам и всем сторонам, духовно не завершимый - таким он остается в памяти.

    Он больше всего боится, если про него ска­жут, что «мысль для него - наслаждение, а не труд». Напрасно боится! Радость труда - сущност­ное свойство этого созидательного художника. А его посмертное счастье в том, что настоящие и бу­дущие читатели тоже возрадуются в своих воль­ных трудах над живой и открытой мыслью Чело­века культуры.

    «...Беречь культуру, участвовать в восьмом дне творения», - просит нас Евгений Михайлович по праву человека, делающего это человеческое, принципиально не божественное, дело.

    Он участвует в восьмом, не библейском, дне...

    То, что предстоит читателю - обновленные прекрасные мгновенья универсального опыта ума и сердца в их невозможно-возможной гармонии.

    Вадим Рабинович

   

    Из записных книжек

   

    «Известный французский ученый Тейар де Шарден в книге «Феномен человека» от­мечал, что совершенство мыслящего су­щества измеряется совершенством его взгляда. Вот что он писал: «Стремиться ви­деть больше и лучше - это не каприз, не лю­бопытство, не роскошь. Видеть или погиб­нуть». И дальше: «В такое положение поставлено таинственным даром существова­ние, все, что является составным элементом универсума».

    Видеть или погибнуть.

    Чем полнее видит человек, тем полнее он живет. Видеть - это понимать. Когда чело­век видит - видит, понимая, - мир озаря­ется новым смыслом.

    Усилия видеть все совершеннее и все полнее делают человека в мироздании осо­бым, уникальным существом. В этом уме­нии-усилии феномен человека.

    Феномен же Леонардо в том, что он ви­дел жизнь, как никто до него не видел.

    У человечества есть учителя в области морали, наук и искусств. Леонардо научил человечество видеть. Если бы его не было, может быть, мы видели бы мир иначе; если бы его не было, может быть, и мир был бы не похож на наш сегодняшний. Я не берусь судить, был бы он лучше или хуже, но он был бы иным. А может быть, не было бы ни мира, ни человечества. (Это, конечно, фанта­стический вариант.) Менее фантастична вер­сия, что человечество, несмотря на весь тра­гизм термоядерной ситуации, не погибнет именно потому, что оно научилось видеть. Человек научился видеть человека. Человек научился видеть мир. Видеть - понимать его уникальность и бесконечную ценность.

    Уточним: не видеть - погибнуть. Ви­деть - уцелеть.

    В сущности, для Леонардо видеть озна­чало мыслить.

    Пожалуй, не найти в жизни вещи, явле­ния, которые не вызвали бы у него желания запечатлеть или исследовать.

    Он созерцал? Да. Но Леонардо являл со­бой уникальный тип созерцателя - не без­вольного (а созерцание безвольное, отдых от усилий воли - высшая радость, радость осво­бождения, как утверждал Шопенгауэр), а ар­хиволевого. Кто-то из импрессионистов (ка­жется, Ренуар) говорил в пылу полемики, что созерцает мир как животное, то есть не думая, не мучаясь мыслями и загадками. Леонардо созерцал как человек. Его созерцание было по существу отрицанием созерца­ния - в обычном понимании этого состо­яния души как сладостной расслабленности. Его созерцание было редкостным сочета­нием непосредственного (порой детски непо­средственного и первобытно наивного) вос­приятия явлений мира с работой ума, постигающего их суть. Он созерцал мыслью. Всевидящей мыслью. И именно поэтому ви­дел то, чего не видели остальные, для кото­рых чувственное восприятие и интеллекту­альное осмысление были не одновремен­ными, а раздельными актами познания. У него чувства и мысль были неразрывны, син­хронны. И отсюда, наверное, склонность к загадкам... И - чувство загадочности мира, рождающее стремление: ОТГАДАТЬ. Отга­дать этот удивительный мир.

   

    * * *

   

    Леонардо понимал себя универсальным человеком не потому, что сочетал в одном лице живописца, ученого, инженера, был и ботаником, и гидротехником, и анатомом, и астрономом, а потому, что зарисовывал в душе все, что видел. И запечатлевал это по­том как художник: лица, фигуры, деревья, разнообразие местностей, города, различных животных, различные одежды и украше­ния ...

    Он видел в себе универсального человека, потому что видел мир универсально: в единстве и разнообразии.

    Умение видеть - видеть сосредоточенно и обдуманно, охватывая всю бесконечность бытия, - было для него решающим усло­вием универсальности. Видеть все в мире, видеть в мире все вещи, понимая их совер­шенство. И как горы отвечают человече­скому голосу эхом, так и века ответили ему... Один из самых сегодняшних отве­тов: пастернаковский. «О господи, как со­вершенны дела твои, думал больной, пос­тели, и люди, и стены, ночь смерти и город ночной».

   

    * * *

   

    Импрессионизм существовал задолго до импрессионистов как реальность, ожида­ющая открытия. Она была открыта во вто­рой половине XIX века художниками, кото­рые вышли из полутемных мастерских, из классических чердаков к солнцу, воде, деревьям, человеческим лицам, отражающим си­яние утра или отуманенность пасмурного дня.

    И она была даже не увидена, а исследо­вана ученым и художником итальянского Ре­нессанса, странным «гостем из будущего». Леонардо писал о том, как мы видим вещи при дожде, когда еще кисть не умела это пе­редавать. И лишь потом, через века и века...

    Я думаю, что экскурсовод, рассказыва­ющий в залах импрессионистов о тайнах их кисти, мог бы сегодня вполне воспользо­ваться этими открытиями Леонардо, для того чтобы открытия импрессионистов пока­зались «непосвященным» менее странными и фантастическими, более объективными, что ли. Но гораздо интереснее даже не это: замечательно, по-моему, что импрессиони­сты, когда они были «отверженными», когда видели сумасшедших в них, осмеивали, даже мысли не допускали, что в их картинах отражено нечто реально существующее, могли бы, обороняясь и наступая, вынуть из забвения мысли-наблюдения Леонардо, до­казывающие, что они отнюдь не безумцы, а люди, видящие реальность полнее и глубже, чем ее воспринимают их «реалистически мыслящие» современники.

   

    * * *

   

    Леонардо делает замечательное наблюде­ние, достойное того, чтобы обогатить си­стему Станиславского: походка ребенка на­поминает походку старца. Эта инверсия обостряет нашу наблюдательность и наше понимание человека. Не удивляет, что по­ходка старца похожа на походку ребенка, на­много удивительнее сопоставление походки ребенка с походкой старца.

    Умение даже в том, что удостоверено давно, резко выделить некую странность: не старец уходит из жизни неверными шагами, а ребенок вбегает в мир на колеблющихся, как у старца, ногах. Это умение видеть в обыденном, рождающем равнодушие, нечто печальное и радостно удивляющее - вели­кий дар.

    Это и есть та подвижная гибкая черта, у которой художнический взгляд на жизнь пе­реходит в философский. Избитое сопоста­вление «старого» с «малым» оборачивается метафорой человеческого существования, укладывающегося между двумя «беспомощностями» - в начале и конце жизни.

    Через столетия латиноамериканский пи­сатель Габриель Маркес напишет о маль­чике, который делает в жизни самый первый шаг - шаг к смерти.

    Маркес, когда писал это, разумеется, не думал о Леонардо. Но Леонардо «думал» о Маркесе, о Бунине, о Блоке, о Белом, о ху­дожниках будущих поколений, которых учил видеть.

    Дитя, напоминающее старца, у Леонардо и первый трагический шаг к смерти ребенка у Маркеса - это то художественно-фило­софское постижение трагического мира, ко­торое обостряет наше чувство бесценности «расстояния» между двумя «беспомощностями», расстояния, имя которому - челове­ческая жизнь.

    Это расстояние не измеришь тонким сте­бельком или соломинкой, отрезая от них большие или меньшие куски, тут нужны иные меры, и Леонардо об этом тоже думал, когда говорил: тот, кто жил хорошо (то есть умел видеть мир и украшать его), - тот жил долго. Чтобы совершить это открытие (выра­ботать эту меру ценности «расстояния» чело­веческой жизни), надо было уметь видеть, уметь понимать; уметь создавать.

    Видеть, понимать, создавать - это и было триединой Леопардовой формулой бытия.

    Состояния души для него были не менее ценны, а может быть, и более ценны, чем со­стояния тела. В состояниях тела он в первую очередь усматривал те или иные состояния души.

   

   

    * * *

   

    Итальянский Ренессанс начался жизнью как переживанием мистическим - Фран­циск Ассизский, а завершился Леонардо: творчеством как попыткой материализовать полноту и единство жизни во всей ее беско­нечности, во всем разнообразии.

    То, что удалось Франциску в пережива­нии, не удалось Леонардо в творчестве. Ми­стическое на уровне артистического утра­тило мощь, единство и адекватность.

   

    * * *

   

    Леонардо может быть объяснен лишь из такой «тотальности», как история челове­чества и «феномен» человека. Может быть, это «просвет» в истории, замысел, а не осуще­ствление. Такой же вариант фантастической реализации замысла человека, как герои мифов.

   

    * * *

   

    Интересно поставить мысленный экспе­римент: если бы от Леонардо остались только его картины и не сохранилось ничего из его научных и технических открытий и изобретений, какое место он занял бы в культуре Ренессанса, в истории цивилиза­ции? А может быть, сама постановка во­проса нелепа? Это все равно что подумать: что было бы, если бы от Льва Толстого сох­ранились только (?!) романы. В картинах Леонардо растворена не только художествен­ная, но и научная, философская суть эпохи.

   

    * * *

   

    Вечность - тоже живое становление. Именно как живое становление и чувствовал вечность Леонардо.

   

    * * *

   

    Из двадцатого века мы видим Леонардо иначе, чем видел его Стендаль из начала де­вятнадцатого. Улетучилась дымка «очарова­тельной меланхолии» и «нежной печали», выступили жесткие «конструкции» траге­дии. Мы ощущаем трагическое одиночество трагического героя в трагическую эпоху.

   

    * * *

   

    Возрождение - уникальный момент, ко­гда человечество освободилось от господства личного абсолюта и духовной культуры церкви, чтобы через столетия подпасть под бремя более страшного господства тех­ники ... организации жизни. Пророческий об­раз рабов Микеланджело, которые разры­вают узы, чтобы, освободившись, поникнуть в новом безысходном рабстве, наиболее точно передает эту историческую ситуацию.

   

    * * *

   

    Для Микеланджело сотворение мира не завершилось, а началось с человеком. Для него появление человека - начало, даже на­чало начал. Не последний, а первый день со­творения мира. Отсюда, наверно, и незакон­ченность, незавершенность его людей.

    Человек для Микеланджело не создан, а создается. Он не рожден, а рождается. Он не сложился, а складывается. Он выламывается из камня, очеловечивая косную материю, очеловечивая мир. Он одновременно и тра­гичен и героичен. И это делает искусство Микеланджело жизнеутверждающим.

    Работы античных ваятелей показывают человека как венец творения. Микелан­джело - как его начало.

   

    * * *

   

    Эпоха Возрождения - эпоха диалога культур. Это одна из самых открытых эпох, что особенно явственно, если сопоставить ее с культурами «герметическими» (закры­тыми), например египетской.

    Античность началась с диалога (Сократ), а завершилась монологами (например, стои­ки). Возрождение началось с монолога (Пе­трарка), а завершилось диалогами (кружок Медичи, «разговор» Микеланджело с кам­нем).

   

    * * *

   

    Незавершенность Ренессанса можно объ­яснить размахом и величием замыслов, ко­торые были настолько грандиозны, что осу­ществление их было тогда (наверно, и теперь) выше человеческих сил.

    ...Леонардо надо понимать как феномен культуры, может быть, как культуру в куль­туре ... эпоху в эпохе.

   

    * * *

   

    Все разрушенное, сожженное, погибнув­шее - состраивается, восстает из пепла, воз­рождается в созданиях творческой эпохи, на­следующей силы «эпох упадка и разруше­ния». Поэтому в высшем смысле ничего не утрачено.

   

    * * *

   

    Ренессанс, подобно Нарциссу, умер от любви к себе, но отражение увидел не в воде, а в картинах художников.

   

    * * *

   

    Ренессанс умер! В мир вошел новый че­ловек. И - человек ли? Нет! Человек, чело­век с новой болью и старыми надеждами, с новыми страхами и старыми заботами, с но­вым устремлением в небо, которое почти не­отличимо от земли.

    Шагал и Пикассо показали нам этот мир. Может быть, для того, чтобы мы помнили: Ренессанс был. Новая человечность, раскры­тая Шагалом и Пикассо, была немыслима без старой, запечатленной Боккаччо, Лео­нардо и Рафаэлем, Стендалем и Пушкиным. Чтобы на картинах Пикассо распался, рассе­ялся, будто бы под ударом космических вихрей, целостный образ человека, этот образ должен был обрести алмазную твердость в эпоху Возрождения. Чтобы умереть, надо ро­диться.

   

    * * *

   

    Именно в эпоху Возрождения родилось понимание культуры как исторической па­мяти.

    Да, культура - это в первую очередь па­мять; о жрецах Вавилона, о строителях пира­мид, об античных мудрецах, о Марке Авре­лии, Леонардо да Винчи, Рембрандте, Пуш­кине, Льве Толстом. Это живая память о вечно живом, и, как все живое, эта память должна работать, обновляться, то есть жить.

   

    * * *

   

    Подлинный универсализм - в понима­нии уникальности жизни и рождающейся из этого понимания этики. Сократ, Христос, Франциск и «менее великие»: Паскаль, Швейцер.

   

    * * *

   

    Биографии великих культур - портреты в духе Рембрандта. Это образы, созданные великими писателями. Дон Кихот, Вертер, Жюльен Сорель - вот портреты целых эпох. Фауст - это портрет целой культуры. Насто­ящий портрет в духе Рембрандта - есть исто­рия. История человеческой жизни, история души, личности. Ряд его автопортретов есть не что иное, как чисто гетевская автобиогра­фия. Так должны быть написаны биографии великих культур. В этом портрете эпохи от­ражено все, как отражена вся жизнь челове­ческого духа в портрете рембрандтовском: экономическое состояние времени, войны, искусства, науки и боги, математика и мо­раль - все, в чем выражается душа.

   

    * * *

   

    Пока в мироздании будет существовать лицо рембрандтовского мужчины или улыбка Джоконды, культура, созданная че­ловечеством на скромном небесном теле, на­званном нами Земля, не исчезнет бесследно, будет обладать, выражаясь высокопарным языком, «космической ценностью», «ценно­стью вечности».

   

    * * *

   

    Историю можно условно разделить на эстетический   период   (Возрождение),   выявляющий в универсальном человеке с осо­бенной силой художника, и естественно­научный период (с XVII века по наши дни), выявляющий в универсальном человеке с особенной силой ученого (но художник не умер, он живет даже в эстетических крите­риях и оценках научных открытий. Доста­точно вспомнить формулу Энштейна «вну­треннее совершенство»). Но возможен, на­верное, в будущем этический период, вы­являющий в этой универсальности высокую человечность. Обещание этого периода: Со­крат, Франциск Ассизский, Швейцер, рус­ские подвижники...

   

    * * *

   

    Были эпохи, когда людям казалось, что они родились чересчур рано. Были эпохи, когда людям казалось, что они родились че­ресчур поздно. Современники итальянского Ренессанса были уверены, что родились вов­ремя. Когда читаешь их, поражает гордость временем, в которое они живут.

   

    * * *

   

    Если бы исчезла Джоконда и осталась лишь ее улыбка, - нет, я даже осмеливаюсь думать фантасмагоричнее, - если бы ис­чезла вся человеческая культура и осталась парить в пустоте мироздания лишь улыбка Джоконды, можно ли было бы по ней вос­становить историю человеческой цивилиза­ции, мир человека? И можно ли было бы по ней в далеких мирах воссоздать этот мир?

   

    * * *

   

    У людей, не верящих в реальную силу ис­кусства, существует достаточно убедитель­ный аргумент: искусство не уберегло челове­чество от ужасающих жестокостей и ката­строф. Наиболее остро и четко выразил это современный немецкий философ Адорно: «После Освенцима нельзя писать стихи».

    Но не известно, что стало бы с челове­ком, если бы не было искусства. И, наверно, в том, что пишут стихи и после Освен­цима, - не забвение и равнодушие, а память и надежда.

    Стихи после Освенцима - поражение Освенцима.

   

    * * *

   

    Искусство, особенно живопись, для меня навсегда осталось чудом. Чудом, которое де­лает нас частью великого замысла. Что это за замысел? Искусство Ренессанса обещало

    человеку бессмертие.

    Рембрандт надежду на бессмертие отнял. Ренессанс показал в портрете человека, кото­рый не может умереть (хотя все, кто изобра­жен, умирали молодыми, как «Молодой че­ловек с перчаткой» Тициана). Рембрандт показал человека, который не может не уме­реть. (Хотя все его старики доживали до по­чтенных лет и могли быть дедами тици­ановских молодых людей.)

    Пушкин не был ни математиком, ни астрономом, ни врачом, ни архитектором, ни художником (хотя и рисовал талантливо), но его стихи - творения универсальной лично­сти. Именно стихи. В них отразился «универ­сум человека» пушкинской поры. И более того, в них отразился «универсум человека» как человека: всех времен, всех стран. Омар Хайям был и математиком, и астрономом, и врачом, что не отразилось на универсально­сти его стихов. Они бессмертны, но в них не раскрыта универсальная личность. Они ли­шены той емкости и широты восприятия мира, которые делают стихи Пушкина, Тют­чева, Блока, Пастернака выражением «чело­веческого универсума», то есть всего бо­гатства, заложенного в человеке.

   

    * * *

   

    В сущности, универсализм Пушкина, о котором говорил Достоевский, - это вы­сший тип универсализма сердца. И универ­сализм самого Достоевского - тоже.

   

    * * *

   

    И нет силы, которая бы помешала людям оставаться людьми. Нет, это было понято не в эпоху Возрождения, тогда самым трагиче­ским из несовершенств было несовершен­ство картины, статуи, любого художествен­ного изделия. Истина о трагическом несо­вершенстве человека и о том, что нет силы, которая бы, несмотря на это несовершен­ство, помешала людям оставаться людьми, может быть, величайшее открытие нашего, XX века.

   

    * * *

   

    Иисус Христос в «Тайной вечере» - воп­лощение любви и добра. Иуда на той же фреске - олицетворение зла. Эти два образа, эти два антипода не «давались» кисти Лео­нардо. Он написал уже лица всех апостолов, и окна в трапезной, и небо за окнами, и стол, и стаканы, и хлеб на столе, а Христа и Иуду дописать не мог долго-долго; может быть, потому, что все полнее понимал: абсолют­ного добра, как и абсолютного зла, в мире нет. Потом, после многолетних мучительных поисков, наблюдений, размышлений, ему удалось создать образ Иуды; он написал лицо, в котором постарался воплотить мысль об абсолютном зле. Но лицо Христа - единственное в этой картине - осталось не­завершенным. Оно и незавершенное пленяет нас человечностью, неземной - нет! -именно земной красотой, возвышенной мы­слью, печалью и какой-то особой «мягко­стью», которая может оказаться могущест­веннее любой силы. Но все же оно - мы этого не видим, не чувствуем, но взыскатель­ный Леонардо понимал - не завершено. Он его не дописал до той степени завершенно­сти, как остальные лица, потому что и при его гениальном мастерстве это было невоз­можно. Это было невозможно, потому что абсолютного добра в мире не существует. Абсолютное добро, как и абсолютная ис­тина, - великая цель человека и челове­чества. А абсолютное зло? Существует? Кисть Леонардо не ответила на этот вопрос, на него ответил XX век. Ответил Освенци­мом, Равенсбрюком, Бухенвальдом, Хироси­мой, Нагасаки, ответил бомбой, которая упала в трапезную Сайта Мария делле Грацие, на одной из стен которой и старились, меркли лица апостолов.

    Двадцатый век ответил бомбой, упавшей на Леонардо, - да, на него самого, потому что в этой фреске весь он, - и не убившей его. Смысл этого ответа в том, что абсолют­ное зло существует, но оно менее могущест­венно, чем неабсолютное добро, потому что - это замечено было в баснословные ты­сячелетия мыслителями Востока - все ста­новящееся, растущее, тянущееся вверх силь­нее того, что отвердело, окаменело, застыло. Лицо Иуды - окаменевшее, застывшее, не­смотря на потрясающую экспрессию, яр­кость и выразительность охвативших его че­ловеческих, точнее, нечеловеческих чувств.

    Лицо Христа как бегущая волна. Оно ме­няется, как живое лицо, оно живет, оно в становлении, в нем игра мысли, чувства и жизни. Оно - обещание рембрандтовских лиц, оно печально той печалью, о которой великий поэт XX века говорил, что она дол­говечнее и прочнее стали и камня.

   

    * * *

   

    Русский Ренессанс закончился со сме­ртью Андрея Белого, с Мандельштамом на­чалась всечеловеческая судьба итальянского Ренессанса. Когда Мандельштам писал о Данте, первая фигура Возрождения и по­следняя фигура Серебряного века обменя­лись рукопожатием на пороге новой эры.

   

    * * *

   

    Что скрывается за избитой формулой «смысл жизни»? К.Бугаева в «Воспомина­ниях об Андрее Белом» напоминает его слова: «Смысл есть жизнь. Моя жизнь».

    В этом логическом ударении на «моя жизнь» не эгоцентризм, нет, а человеческое достоинство и сознание собственной миссии в мире, может быть, не секретной, потому что кто из нас осмелится нескромно назвать себя «гостем из будущего», но достаточно важной: беречь культуру, участвовать в «восьмом дне творения».

   

    * * *

   

    Универсализм Мандельштама - тоска по мировой культуре и тоска по тосканско-воронежским холмам. Тосканско-воронежские холмы и есть образ этого небывалого уни­версализма. В нем тоска по мировой куль­туре и любовь к родной земле неразделимы.

   

    * * *

   

    Личность в эпоху Возрождения - радост­ное, ликующее самоутверждение; в эпоху «серебряного ренессанса» - что-то метуще­еся, безумное. Само бытие этих людей обла­гораживало жизнь. Как говорил Андрей Бе­лый, «оранжерейная душа жить не может». И в то же время «оранжерейные души» - по­том, в трагических ситуациях, в экстремаль­ных условиях, под ударами не щадящей их судьбы, - обнаружили силу не стекла, а бу­лата... Душевная глубина личности неот­рывна от ее социальной ценности. А соци­альная ценность - от душевной глубины. Люди душевно неглубокие не могут играть видных социальных ролей. Статист, автома­тически повторяющий за сумасшедшим су­флером текст Гамлета, играющего в безу­мие, не имеет ничего общего с шекспировс­ким героем.

   

    * * *

   

    Великие   художники   понимали   судьбу глубже начитанных купцов. Они не обольщались могуществом человека. Они чувство­вали это могущество, понимая всю невоз­можность адекватного воплощения замысла в камне или на полотне.

    Они стояли почти па пороге истины, ко­торую открыл XX век. Наше столетие откры­вало ее порой невзначай, как бы мимоходом рассказывая о том, что давным-давно из­вестно. Бабель в рассказе «Мопассан» пишет о «дуновении истины», которая коснулась его, когда он понял тайну мопассановского гения. Художник заплатил жизнью за судьбу. И даже дороже: заплатил - потерей разума.

    И нет большей удачи. И нет иного бес­смертия. Искусство вечно именно потому, что жизнь человеческая коротка. Это цена... Палата в клинике для душевно­больных, в которой умирал Мопассан, бы­ла украшена видами Флоренции, как и комната в Воронеже, в которой жил Ман­дельштам.

   

    * * *

   

    Универсализм неотрывен от гуманности, которую раньше называли величием души.

   

    * * *

   

    Никогда еще не было такого отрыва че­ловека от жизни космической, как в наш век, называемый поверхностно и фор­мально - космическим.

   

    * * *

   

    Судить людей надо или по абсолютным нравственным нормам, или по нормам вре­мени, в которое они живут. Но не по нормам времени, когда живем мы.

   

    * * *

   

    Поиск любой истины - художественной, научно-технической, а не только нравствен­ной - заключает в себе большую этическую ценность, потому что любая истина убийс­твенна для лжи.

   

    * * *

   

    Да, человек должен жить по законам веч­ности именно потому, что он не вечен. Если бы он был вечен, то мог бы разрешить себе «роскошь» жить по законам мгновения. Но поскольку открыть в мгновении вечность - его единственная надежда на бессмертие, то должен жить он, отрешившись от мгнове­ния.

   

    * * *

   

    Самая большая трагедия для мыслящего человека - остывание страсти к познанию. Это начало согласия с дьяволом. Это первый акт гетевского «Фауста».

   

    * * *

   

    О, господи! Сколько было пожаров, зе­млетрясений, извержений вулканов, войн, эпидемий чумы, опустошений, наводнений, стихийных и нестихийных бедствий: горели рукописи и фрески; рушился мрамор, плави­лась бронза, исчезали города и даже цивили­зации. И все это в нас живет - такое непро­чное, такое бессмертное.

   

    * * *

   

    Может быть, свойство больших душ - чувствовать себя не обвиняемыми, а винова­тыми.

    Отличие нравственных истин от научных в том, что в мире нравственных истин «изоб­ретение велосипеда» не только не смешно, но даже важно: человек открывает то, что было высказано мудрецами две или три ты­сячи лет назад. Но он не повторяет, а именно открывает это сам, потому что это...

   

    * * *

   

    Наверное, самое трагическое из несовер­шенств - несовершенство человека.

   

    * * *

   

    Отличие лжи от истины в том, в частно­сти, что ложь может быть тотальной. А ис­тина - не может. Она разрешает старые сом­нения и порождает новые. Она не может быть тотальной, потому что она универ­сальна. Она дочь сомнений, и она мать сом­нений. Тотальна ложь. В этом одновременно и ее мощь и ее обреченность. А истина уни­версальна, в этом ее уязвимость и долговеч­ность.

   

    * * *

   

    Энциклопедизм - свойство ума; универ­сализм - свойство всей личности.

   

    * * *

   

    Чтобы хорошо мыслить, - надо хорошо жить.

   

    * * *

   

    Уровень чести общества зависит от уровня уважения (даже почтения, поклонения) таланту; нет большего удара по чести, чем торжество посредственности.

   

    * * *

   

    И все же нет ничего ужаснее, безнадеж­нее трагедии всякой реализации.

   

    * * *

   

    Чтобы возвыситься над человечностью, надо сохранить в себе человечность, чего не понимал Ницше.

   

    * * *

   

    Суета сообщает чувство бессмертности, потому что усыпляет «я» настолько основа­тельно, что оно остается в летаргическом сне. И тут мы сталкиваемся с самым боль­шим парадоксом: человек суетный как бы забывает о вековечной истине - человек смертен. Человек суетный не относит к себе логического вывода этого силлогизма. И ко­гда умирает кто-то рядом, ему кажется, что это не имеет к нему ни малейшего отноше­ния; он настолько растворяется не в надличном, а в безличном, что не верит в собствен­ную конечность, - отсюда его творческое бесплодие: он стал для себя бессмертным, у него в запасе несколько «вечностей» и нет ни одного мгновения, когда бы он сумел, осознав собственную судьбу, стать выше нее.

    Бессмертны суетные, но это бессмертие почти тождественно нерожденности: они ро­дились, и их нет, они умрут, и никто о них не вспомнит...

   

    * * *

   

    Может быть, самая интересная жизнь -жизнь незамечательных людей. В будущем создадут серию ЖНЛ. Жизнь Незамечатель­ных Людей. И вот когда в этой серии начнут выходить том за томом, мы и поймем, что людей незамечательных нет.

   

    * * *

   

    Две навязчивые, вечные идеи сопрово­ждали человечество на всем его долгом пути: ожидание конца мира и ожидание зо­лотого века. Пустой страх. Пустая надежда.

   

    * * *

   

    Не было ни одной другой культуры, кото­рая относилась бы с равным уважением к созданиям иной, давно погибшей культуры, как это делала западноевропейская по отно­шению к античной.

   

    * * *

   

    Искусство всегда только фрагмент, фило­софия всегда только абстракция. Искусство отражает душу неполно, философия, изучая, делает ее безжизненной.

    Чтобы нечто стало ценностью искусства, оно должно быть вначале ценностью состо­яния, ценностью самой жизни. Джорджоне, Рафаэль, Корреджо были бы невозможны без рождения и формирования нового духа, новой души.

   

    * * *

   

    В вероятностном мире чудо перестает быть чудом, то есть увеличение энтропии де­лает появление чуда все более вероятным, что ведет к его девальвации.

   

    * * *

   

    Улыбка Джоконды - первая улыбка че­ловека, который не улыбался никогда раньше. Или улыбка человека, который долго-долго не улыбался.

   

    * * *

   

    Толстой говорил: «От пятилетнего ре­бенка до меня - только шаг, от новорожден­ного до пятилетнего - ужасающее простран­ство». Разве не то же самое в масштабах истории человечества? От античности до нас - только шаг, от неандертальца до чело­века античности - «ужасающее простран­ство».

   

    * * *

   

    Искусство жить, может быть, состоит лишь в том, чтобы не превратить маленькие ошибки в большие.

   

    * * *

   

    В жизни не должно быть ничего лиш­него, только то, что нужно для счастья.

   

    * * *

   

    Мне показалось, что в руках, во всей фи­гуре Рихтера, когда он играет, есть что-то страдающее. Потом я понял: не страдающее, а напряжение - нечеловеческое! - и борьба. Не случайно в какое-то мгновение передо мной мелькнуло видение: скорчившийся мальчик Микеланджело.

   

    * * *

   

    Жертвуя обстоятельствами, мы выигры­ваем судьбу.

   

    ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК 50-Х ГОДОВ

   

    Живопись и музыка кажутся мне несрав­ненно большим чудом, чем литература.

   

    * * *

   

    В Рафаэле есть что-то пушкинское, гени­ально-простое, как солнце.

   

    * * *

   

    Обнаженные женщины на французских полотнах возбуждают чувственность, на ита­льянских - чистую радость созерцания кра­соты.

   

    * * *

   

    Все - и Рембрандт, и Микеланджело, и страсть к книге и к музыке - нужны и имеют оправдание в твоей жизни, если сам работаешь...

   

    * * *

   

    Луначарский - хорошо! - о Рембрандте: «Мир отражался в его сознании, в его произ­ведениях как загадка, как возможность че­го-то прекрасного». Пожалуй, это можно ска­зать о любом великом художнике.

   

    * * *

   

    Может быть, увлечение искусством для тебя форма бегства от жизни? Не надо в та­ком случае ни Рафаэля, ни Рембрандта!

   

    * * *

   

    Микеланджело писал: «Нет мысли, кото­рую мастер не мог бы выразить в мраморе». Наверное, у Толстого не было мыслей, кото­рые он не мог бы выразить в слове.

   

    * * *

   

    Когда я смотрю на Мадонну Рафаэля, мне кажется, что она вот сейчас протянет нам всем младенца с улыбкой горя и сча­стья: берите самое дорогое и будьте людьми!

   

    * * *

   

    Все великие художники от Рембрандта до Репина умели показывать затаенную красоту некрасивых женских лиц.

   

    * * *

   

    Врубель. Портрет сторожа в психиатри­ческой лечебнице. Лицо человека, которому наскучило безумие: он тоскует по обыкно­венным, скучным и здравомыслящим лю­дям - и в то же время он уже не может жить без безумия. Оно вошло в него самого. Очень сложное лицо.

   

    * * *

   

    Только Россия могла породить художни­ков такого потрясающе трагического вос­приятия мира, как Лермонтов, Врубель, Блок.

   

    * * *

   

    Высшей, рембрандтовской красотой об­ладают только некрасивые лица, - в особен­ности женские (Даная).

   

    * * *

   

    Любовь обладает одним интересным свойством: она заставляет художника поэти­зировать ее, даже когда он хочет отнестись к ней иронически, заставляет находить в ней приметы величия, даже когда он хочет пока­зать ее заурядной («Госпожа Бовари»).

   

    * * *

   

    У каждого человека есть час в жизни, ко­гда он открывает красоту мира. Такой час был у человечества - Древняя Греция.

   

    * * *

   

    Если бы Стендаля любили женщины, ко­торых он любил, он никогда бы не написал Жюльена Сореля.

   

    * * *

   

    История любви Жюльена и Матильды говорит мне об эпохе Стендаля больше, чем толстые томы философов, политиков, эконо­мистов. Вот истинное чудо искусства!

   

    * * *

   

    Лучшее, что есть в книгах Стендаля, идет не от образованного ума, а от страдания.

   

    * * *

   

    Великие страсти и великие произведения рождаются великой неудовлетворенностью.

   

    * * *

   

    Три портрета Рембрандта, «Автопортрет с Саскией», «Охотник с птицей» и «Старик с палкой», - три акта человеческой жизни. Первый - расцвет, надежда, песня; второй -первые тени рока; третий - трагизм бытия.

   

    * * *

   

    Ничто так глубоко не убеждает, как исто­рия человеческой жизни.

   

    * * *

   

    Герои Тициана страдают, даже наслажда­ясь. Даная. Какое неутоленное лицо!

    Рубенс возвеличивал чувственное земное; Рембрандт возвышал духовное земное.

   

    * * *

   

    В молодости все мы слишком заняты со­бой, чтобы видеть и понимать мир. С годами утрачивается интерес к себе. И странно: именно тогда мы и открываем в себе самое духовное и сокровенное.

   

    * * *

   

    Сказка - высшее бытие факта.

   

    * * *

   

    Самое страшное, если про меня скажут: для него мысль была наслаждением, а не трудом.

   

    Публикация Ирины Богат