Квартира Пушкина на Арбате

Е. Розенблюм

КВАРТИРА ПУШКИНА НА АРБАТЕ

    ... Как часто в горестной разлуке,

    В моей блуждающей судьбе,

    Москва, я думал о тебе...

    До сих пор ни в одной из статей о новом московском музее А. С. Пушкина не удалось избежать этой цитаты. Не откажемся от нее и мы. «Рождение музея на Арбате - принци­пиальный шаг в восстановлении справедли­вости и равновесия в нашем сознании»[1], - пишет А. Битов. Речь идет о традиционной для русской истории и культуры взаимо­оценке двух столиц - старой и новой, Москвы и Петербурга, Ленинграда и Москвы. Миновали гомеровские времена, го­рода уже не могут спорить за право усыно­вить великого поэта. Зато вечен спор о том, какой из городов оказался главным в его «блуждающей судьбе». В Москве - родился, в Петербурге - учился и жил; женился - в Москве, в Петербурге - умер. С давних пор московские патриоты спешат противопоста­вить «ласковую» Москву, в которой Пушкин был счастлив, «жестокому» Петербургу, ко­торый его убил.

    Как ни забавны подобные споры, но одна явная несправедливость все же существо­вала. Большинство подлинных реликвий, все экспонаты знаменитой юбилейной Всесоюз­ной пушкинской выставки 1937 года, прохо­дившей в Москве, в Государственном Исто­рическом музее, оказались в Ленинграде. Москва, родина Пушкина, лишилась пуш­кинской истории.

    Отчасти это было исправлено в 1961 году - созданием музея на Кропоткинс­кой улице, 12. Старый дом пречистенской части весьма относительно был связан с име­нем Пушкина. Москва отвела поэту, словно почетному гражданину города, новый собст­венный дом. Над этим немало иронизиро­вали, но нельзя спорить с тем, что сейчас музей на Кропоткинской стал одним из крупнейших пушкинских центров. И при этом, воистину пушкинское чудо, с богатей­шей коллекцией, в основном составленной из даров московскому дому поэта, в том числе и от ленинградцев.

Портрет Пушкина. Миниатюра И. Е. Вивьена. 1826   

Меж тем, хотя не сохранился дом, где Пушкин родился, есть в Москве места, более тесно связанные с биографией поэта. Это дома его друзей, но прежде всего - та квар­тира на Арбате, где он провел действительно едва ли не самые счастливые месяцы своей жизни - с февраля по май 1831 года.

    В 1972 году музею Пушкина был передан этот особняк на Арбате, близ Смоленской площади. Самое любопытное, что лишь в 1979 году из найденной в московском архиве маклерской книги доподлинно выяснились и условия найма, и время пребывания здесь Пушкина, и примерное расположение ком­нат. За две тысячи рублей ассигнациями чи­новник десятого класса Пушкин получал в свое распоряжение комнаты верхнего этажа со всеми принадлежностями, с мебелью и прислугой. Оговаривался даже случай по­жара: если по небрежности нанимателя, то платить хозяевам 50 тысяч, если по вине со­седей или от молнии, то не платить.

    Для сотрудников музея этот (на самом деле - первый решающий) документ стал всего лишь новым подтверждением факта, в котором никто из них и не сомневался. Но для авторов проекта экспозиции этот удиви­тельный случай показался символичным, ибо в какой-то степени подтвердил право ху­дожника на своего рода «музейный вымы­сел», который отнюдь не противоречит му­зейной достоверности, более того, является ее необходимым условием.

    Принцип воссоздания не реального быта эпохи, а ее культурного образа, причем по­нимаемого с позиций сегодняшнего дня, на­ших представлений, последовательно соблю­дался при создании нового музея.

    Каким быть пушкинскому дому? Доста­точно ли обязательного «здесь жил...» на фасаде старого арбатского особняка, чтобы передать его значимость в истории России? Практика показывает, что реставрация архи­тектурных сооружений прошлого, тщатель­ная подборка вещей, принадлежавших исто­рически значимой личности, должны пре­жде всего основываться на представлении о том, как будут использоваться эти сооруже­ния сегодня, чем именно важна новым поко­лениям данная фигура. Без таких оснований реставрация и музеефикация становятся всего лишь показом образцов архитектуры и предметов быта определенного стиля, а не культурной ценности.

Портрет Н. Н. Пушкиной работы И. К. Маркова. 1849

    Обозначимые культурные ценности не ранжируются по однородным критериям. Напротив, они образуют некие многомерные центры культуры. Имя Пушкина - уни­кально. Он предстает перед глазами совре­менного человека не только как гениальный поэт, явление русской и мировой литера­туры. Это образец определенных межлич­ностных отношений (например, «друзья мои, прекрасен наш союз» или «поэт и царь»), определенного образа жизни и творчества («Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон...»), определенной периодизации этого образа жизни (например, «болдинская осень»). Более того, сейчас Пушкин стал ме­рилом и символом определенной культурной эпохи («во времена Пушкина», «поэты пуш­кинской поры»). Иными словами, он стал для нас историко-культурным явлением, сох­раняющим сегодня и во веки веков свою не­преходящую значимость.

    В силу своей значимости все ценности культуры имеют особые формы представлен­ности, которые делают их доступными для восприятия, сохранения и трансляции от по­коления к поколению, от одной культуры к другой. Такую ценность одним предметом представить невозможно. Множественность оснований, по которым мы выделяем и фор­мируем для себя эту ценность, обусловли­вает и многомерность объекта, в который она наглядно воплощается. Так, если гово­рить о культурной ценности Пушкина, ста­новится ясным, что визуально ее можно представить только через многомерность его включения в культуру, в музее - через овеществленность именно этой многомерности.

    Известен план владения, принадлежав­шего Хитрово, и фасад дома. Но правильно ли было основывать экспозицию на инвента­ризационных чертежах? От самого дома не осталось ничего, кроме капитальных стен. Коммунальная арбатская жизнь, кипевшая здесь вплоть до 70-х годов, неузнаваемо из­менила все, что можно было изменить. И по­тому мы решили строить «дом поэта», а не воссоздавать по неявным источникам и собственным представлениям комнаты небо­гатого чиновника десятого класса, снима­емые им вместе с обстановкой у обыденных московских помещиков Никанора Никаноровича Хитрово и его жены Екатерины Ни­колаевны. Не осталось в истории никаких следов их существования - лишь семейные портреты, воспоминания, и то не о них, а о Пушкине, да маклерская книга свидетель­ствуют, что когда-то они жили на Арбате.

Зал "Пушкин, московская литература и журналистика".

Фрагмент. Витрина журнала "Московский вестник".

Портрет Пушкина. Литография Г. Гиппиуса. 1828

    В отличие от последней квартиры на Мойке, зафиксированной наброском Жу­ковского, от первой квартиры поэта не оста­лось ничего. Ничего - кроме детских воспо­минаний Павлуши Вяземского о «щеголь­ской уютной гостиной Пушкина, оклеенной диковинными для меня обоями под лиловый бархат с рельефными набивными цветоч­ками». Словом, даже привлекая аналоги, надо было подчинить их выбор главной идее. Мы создаем не дом Хитрово, а дом Пуш­кина.

    Основываясь на мысли Ю.Лотмана, что быт в его реальности и быт в литературном произведении не адекватны друг другу, ав­торы экспозиции ставили перед собой за­дачу показать бытовую культуру пушкинс­кой эпохи не в ее преходящих, обыденных, а в итоговых, конечных значениях. Русский ампир выступает здесь не в качестве стиля, а в виде эстетического идеала времени.

    Мы устали от типологических литера­турно-исторических экспозиций. Их и так более чем достаточно, и вызывают они все более резкие отзывы.

    Поэтому второй этаж особняка, те ком­наты, в которых жил Пушкин, решили оста­вить «пустыми». Возникла задача предъя­вить зрителю «образ пространства» пуш­кинской квартиры. И средством его решения стало восстановление некоторых принципи­альных черт интерьера: наборного паркета, лепнины, цветового решения стен. В драпи­ровках «процитирован» запомнившийся Вя­земскому бархат.

    С помощью подлинных и дублированных люстр, бра, подсвечников и жирандолей мы попытались воссоздать освещение. Но глав­ное было - стремление передать атмосферу пушкинской духовности, возбудить эстетиче­ские ассоциации с его поэзией. Хрусталь люстр и жирандолей для нас не только и не столько стилистика эпохи, - это ассоциатив­ный образ ясности, гранености, светоносности слова; «магический кристалл» пушкинс­кого стиха. Бархат не только дань воспоми­наниям П.П.Вяземского, но и еще одна ассоциация с роскошью пушкинских строф, которые, по отзывам современников, «жем­чугом по бархату катились».

    В «пустых» комнатах размещены подлин­ные пушкинские вещи. Их очень немного, других у нас, к сожалению, нет. Это кон­торка поэта, столик для рукоделия Наталии Николаевны, несколько прижизненных пор­третов. Причем для «отрыва» этих вещей от окружающего пространства, ведь здесь они никогда не стояли, и для придания им цен­ностного, а не бытового звучания приме­нены зеркальные подиумы. На плоскости зеркал и стоят священные для нас предметы.

    Благодаря этим немногим, но подлин­ным пушкинским вещам, стиль эпохи, вос­созданный экспозиционерами, приобретает личностные, пушкинские характеристики, что и составляет в этом музее суть его мемориальности в понимании авторов. В другом музее, при ином герое, иной коллекции, иной архитектурной ситуации иными, оче­видно, будут и основы поиска мемориальности. Рецептов в построении экспозицион­ного образа, как, впрочем, в любом виде искусства, не бывает.

    На первом этаже, в контрасте с «поэтиче­ской пустотой» второго, зритель попадает в насыщенную живописью, графикой, кни­гами, документами, великолепной мебелью, и не просто типологической, а принадлежав­шей в основном друзьям Пушкина, исто­рико-литературную экспозицию, рассказы­вающую о жизни и творчестве Пушкина в Москве. Она так и называется - «Пушкин и Москва». Даже иконографическая коллек­ция, представленная здесь, включает множе­ство самых разных произведений искусства. Здесь и наивные любительские акварели и рисунки, и лубки, и гравюры и литографии Делабарта, Кадоля, Гертнера. Своей полно­той и уникальностью это собрание как бы подчеркивает, что для нас понятие «пуш­кинское» означает «не имеющее себе рав­ных». Музей стремится раскрыть перед посетителем культуру, создавшую Пушкина и одновременно созданную им.

    В одной из комнат музея, на специаль­ном столике для занятий живописью, поло­жен альбом уездной барышни с рисунками безусловно профессионального уровня. И в этом один из секретов экспозиции: значи­тельная часть представленных здесь произве­дений искусства сделана любителями. Даже в верхнем этаже портрет у пушкинской кон­торки - это не оригинал В.А.Тропинина, а копия, выполненная в 1827 году знакомой поэта, матерью его друга, А.П.Елагиной. Так открывается особая форма «любитель­ства», имевшая в своей основе высокий уро­вень личностной культуры, придавший эпохе легкость и аристократизм, которые так привлекают нас в творчестве Пушкина.

Портрет Пушкина работы В.А.Тропинина (копия А.П.Елагиной, 1827)

    Художественное осмысление предметов, относящихся к определенной культурной ценности прошлого, чрезвычайно важно. Кроме своего функционального назначения вещи несут на себе печать этой ценности, являются частичкой ее предметного вопло­щения. Через вещи художник-экспозицио­нер называет качества человека и общества; вещи совпадают в художественном мышле­нии со структурными человеческими и об­щественными характеристиками. Так, в по­слании к Никите Всеволожскому (1819) Пушкин через вещи показывал не только от­дельных людей, но населял ими и характери­зовал целый город: «... в почтенной кичке, в шушуне Москва премилая старушка», а в ней «жеманство в тонких кружевах», «и скука с картами в руках», и «глупость в золо­тых очках». Это почти экспозиционный прием создания образа и даже пространства.

    Точно так же предметы, которыми поль­зовался Пушкин, его книги и вещи окраши­ваются в восприятии людей обаянием его личности, становятся как бы вещественным продолжением его славы. Это можно ска­зать и о доме, где жил поэт и где хранится память о душевных состояниях, пережитых им зимой 1831 года. Вещи, среди которых он жил (пусть даже они принадлежали не ему, а его друзьям и знакомым), надо рассматри­вать как элементы его жизненной среды. Культурное значение всех этих вещей опре­деляется не только разумом, но и эмоцио­нально. В этом смысле художественный об­раз становится той «единицей восприятия», в которой рациональное и эмоциональное начала органично сливаются.

    Уже сам факт музеефикации в современ­ной культуре наделяет предмет статусом культурной ценности того или иного ранга. Музей становится едва ли не единственным местом, где могут быть представлены при со­блюдении определенных, заранее заданных условий разные вещи, относящиеся к раз­ным историческим эпохам, разным нацио­нальным культурам. Но главное при этом в том, чтобы экспозиция стала некой худо­жественной целостностью, чтобы компози­ция разнородных элементов была подчинена заранее заданному набору исходных основа­ний, была построена как на сопричастности авторов ее содержанию, так и на владении ими всем богатством закономерностей по­строения художественной формы.

    Обычно экспозиция создается как бы в границах здания (особенно если мы имеем дело с памятником архитектуры). Памятник и экспозиция демонстрируются самосто­ятельно и в определенном соподчинении: па­мятник - в городе, экспозиция - в памят­нике; памятник первичен, экспозиция вто­рична. Дом на Арбате изначально включался в экспозицию в качестве экспоната, а не от­дельной ценности. Не случайно в одном из первых вариантов проекта вокруг всего фа­сада возводилась своеобразная «картинная рама». Авторский коллектив художников и научных сотрудников до сих пор не потерял надежду, что во дворе арбатского музея бу­дет построен предусмотренный проектом зал, из которого через остекленный задник сцены дом Пушкина предстанет главным действующим лицом литературных вечеров и научных заседаний.

    Сегодня Арбат, к удивлению старых москвичей, стал (или пытается стать) своео­бразным синонимом Москвы. В этом вновь созданном мифе об Арбате личности Пуш­кина придается решающее значение. Как будто бы побывав здесь, он завещал литера­торам основать на Арбате особую поэтиче­скую слободу Москвы. И как бы мы ни отно­сились к этому мифу, появление нового музея предвосхищало его и в какой-то мере оправдывало. Музей не только попадает в са­мый фокус сотворенной на наших глазах ле­генды. Он ее утверждает - вспомним исто­рию со своевременно найденной маклерской книгой. Музей стал на новом Арбате первой культурной (не считая Министерства куль­туры) доминантой, придал улице магазинов и кафе некий культурный ореол. В доме справа жил Андрей Белый, в доме слева -Александр Блок; это станет когда-нибудь те­мой дальнейших музейных работ. Но сегод­няшняя прописка Пушкина на Арбате имеет несомненный смысл. Она показала: в центре образа непременно должна стоять человече­ская личность - вне зависимости от того, что представляет экспозиция: историческую фигуру, «портрет эпохи» или реконструиро­ванную улицу.

Не город Рим стоит среди веков,

А место человека во вселенной, -

писал Мандельштам.

   Любой музей непременно затрагивает проблему соотношения нового и старого. В современном мире она особенно актуальна. Новое возникает и умножается буквально на глазах. Постепенно выравниваясь с про­шлым, оно быстро превосходит в своем ко­личественном значении те ценности, накоп­ленные в культуре прошлого, которые нахо­дятся в данный момент «в обращении». Иными словами, люди увидели время в его предметном овеществлении. Культура про­шлого, воспринимавшаяся как нечто при­вычное и незамечаемое, начала проступать на фоне нового не как нерасчленимое целое, а в своих отдельных совокупностях и эле­ментах.

    От постижения культурных реалий только в системе «здесь-и-сейчас», когда окружение не воспринимается в историче­ской перспективе, мы перешли к дифферен­циации среды по признаку времени. Мы на­чали осознавать, что настоящее уходит корнями в прошлое. Захотели воочию уви­деть эти корни.

    Появилась необходимость найти соци­ально приемлемые сочетания элементов культуры прошлого и настоящего. Ведь само сосуществование таких элементов в совре­менности отнюдь не достаточное условие для преодоления своеобразного конфликта между ними. Создатели нового, утверждая право на его овеществление, включение в социокультурную жизнь, порой делают это за счет прошлого, оценивая его как «старое», «отжившее». Это активизирует со своей сто­роны консервативные тенденции в культуре, сторонники которых безоговорочно утверж­дают все «старое» только в его позитивном значении, а «новое» представляют как «анти­гуманное», «бездуховное». Найти возможно менее конфликтные формы сосуществования элементов культуры прошлого и насто­ящего в условиях, когда их резкие контра­сты особенно очевидны, - это значит найти их ценностные компромиссы и новые функ­ции культурных ценностей прошлого в на­стоящем.

Здесь 17 февраля 1831 года состоялся "мальчишник",

18 февраля - свадебный ужин, 27 февраля -

первый бал, который дали Пушкины в этом доме.

    Форма музейной экспозиции кон­фликтна в самой основе. Ее целостность -результат целенаправленной гармонизации двух взаимоисключающих задач. Одна из них - воссоздать прошлое время, которое экспонируется; другая - настоящее время, когда создается экспозиция. Посетитель му­зея должен ощутить прошлое во всей его ве­щественной конкретности, но он должен воспринять его и во всем спектре значений, раскрытых последующим опытом челове­чества - вплоть до сегодняшнего дня. Обес­печить непрерывный переход из одного вре­мени в другое, или, точнее, одновременное нахождение в двух временах, - в этом и за­ключается искусство художника-экспози­ционера.

    Если рассмотреть, какими средствами воссоздавался в музее на Арбате образ пуш­кинского времени, то оказалось бы, что во многом они демонстративно современны. Так, например, стараясь выбрать то, что ха­рактерно для эпохи в ее сегодняшнем пони­мании, мы ввели в экспозицию интенсивный цвет. Мы судили о нем не по выцветшим от­тенкам в зондажах, а по картинам того вре­мени, по восприятию художника. Более ста цветов и оттенков, примененных в экспози­ции как синоним «оттенков смысла» (Н.Гу­милев), строго сгармонированы, что, разуме­ется, в реальной жизни невозможно, - но ведь это дом поэта. Воссоздавая бронзовое литье, мы отнюдь не стремились искусст­венно состарить дверные ручки или оконные приборы. Рядом с подлинной мебелью стоит даже не шкаф, а композиция из стекла на тему шкафа, в которой из подлинных пред­метов собран современный музейный натюр­морт.

    Черты современности вводились даже в экспозицию мемориальных комнат второго этажа. Здесь, кстати, они и вызвали наиболь­шие споры. Расположение мебели на зер­кальных подиумах удивило многих, в том числе и безусловно уважаемых авторами специалистов. Одних - потому что они при­выкли к подчеркнуто бытовым типологиче­ским экспозициям. Напомним, кстати, что и сам Пушкин восставал против приземленно-бытовых характеристик художника, - радо­вался, например, что записки Байрона уте­ряны. «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? Чёрт с ними, - писал он осенью 1825 года Вяземскому, - слава богу, что по­теряны. Он исповедался в своих стихах, не­вольно увлеченный восторгом поэзии. (...) Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением... Охота тебе видеть его на судне»[2]. А именно такое желание до сих пор свойс­твенно многим музееведам. Других смущает «выставочный» прием в мемориальном му­зее. Но не стоит воспринимать прием как са­моцель. Авторам просто не удалось найти иного приема, чем зеркала, чтобы, во-пер­вых, выделить подлинный предмет из среды, где он лишь одно из средств построения об­раза, и превратить его тем самым в символ, и, во-вторых, привнести в экспозицию наше время, его образность и многозначность. Но раз этот прием вызывает наибольшие возра­жения, попытаюсь раскрыть поток авторс­ких ассоциаций. Мемориальность несовме­стима с типологией, ибо типология в известном смысле безлична. Важна мемори­альная сакральность образа. Тогда зеркало - не только фактура, но и отраженный им свет. В культовых объектах это мерцающий свет оклада - «Фаворский свет».

Обыкновенно свет без пламени

Исходит в этот день с Фавора, -

пишет Пастернак и заканчивает стихотворе­ние строчками:

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство.

    Так возникли зеркала; может быть, не получилось, а может быть, просто недостато­чен поток света направленных на зеркала ламп.

    Основной чертой экспозиции Дома поэта стало подчеркнутое сопоставление в ее рам­ках наших представлений об образе жизни, отношениях людей, культуре прошлого века - с современностью. При таком сопо­ставлении четче проступили представля­ющие прошлое и настоящее стили и цен­ностные ориентации. Нашей сверхзадачей на протяжении всего построения экспози­ции было предъявить посетителю музея так жизненно   необходимую   именно   сегодня культурную целостность пушкинского вре­мени.

    Роль искусства экспозиции в верифика­ции и удержании в современности ценно­стей прошлого необычайно велика. Природа художественного образа позволяет каждую из них оценить многомерно - по отношению как к эпохе, ее породившей, так и к сегод­няшнему дню. Образное «исследование» ка­ждой ценности позволяет проследить ее ис­торическую эволюцию: поднимается или опускается она со временем в наших глазах. В этом смысле в экспозиции фиксируется ее сегодняшний культурный статус. Значит, в недалеком будущем подобным образом ре­шенная экспозиция приобретет еще одно ис­торико-культурное измерение: она удержит в движении времени и наше время - сегод­няшний образ культурной ценности про­шлого.

    Активное взаимодействие времен - про­шлого и настоящего - было бы неполным, если бы решалось только на экспозицион­ном уровне. Смысловым центром нового му­зея, по замыслу его создателей, должна стать пушкинская гостиная. Комната, где прохо­дили «мальчишник» - прощание с холостой жизнью, - свадебный праздник и запомнив­шийся современникам бал у Пушкиных, на котором поэт был так весел и жизнерадо­стен. «Светлым существованием» назвал он этот период своей жизни.

    В этом зале, среди портретов бывавших здесь друзей поэта, «московских остряков и умников», в обстановке пушкинского вре­мени, уже началась новая жизнь квартиры Пушкина на Арбате - литературные и музы­кальные вечера, научные заседания, беседы о взаимодействии культур, о единстве эмо­ционального и рационального - «ума холод­ных наблюдений и сердца горестных замет», о целостности культуры, целостности, вне которой нет исхода от множащихся траге­дий современной цивилизации.

    Эти заметки о только что оконченной ра­боте, которая еще радует авторов, хотя это ощущение уже проходит и с каждым днем восприятие недостатков становится все бо­лее отчетливым, очевидно, в большей сте­пени характеризуют авторский замысел, чем реальный результат - новый музей Пушкина в Москве. Но если они помогут посетителю музея увидеть экспозицию не только своими глазами, но и через призму замыслов худо­жественного руководителя, создавшего му­зей, авторского коллектива, - то их цель бу­дет достигнута, хотя если бы все получилось, как было задумано, то и писать о замыслах было бы не нужно.