Автопортрет как исповедальный жанр

АВТОПОРТРЕТ КАК ИСПОВЕДАЛЬНЫЙ ЖАНР

Заметки художника

    Автопортрет - самая таинственная об­ласть портретного искусства. Начать с того, что, хотя в смысле школьных упражнений рисование себя есть кратчайший путь вы­бора объекта, взгляд на себя со стороны бо­лее опосредован - и потому труден, - чем портретирование второго лица. Смещение диспозиции субъект - объект, сложность остраненной беспристрастности искупаются, правда, оперативной легкостью и процедур­ной пластичностью ситуации. Поэтому сле­дует предположить, что автопортрет, как и просто портрет, появился изначально, с пер­вых артификационных акций, затем собст­венно художественных произведений и, на­конец, с первых памятников фиксирован­ного самосознания человеческого индивида.

    В предшествовавшие нашей эре эпохи, эпохи жреческой элитарности творцов-уни­версалов, автопортрет был более концеп­цией мастера, учителя, адепта, чем фикса­цией индивидуального самосознания, свое­обычности персоны, личного выбора качеств и свойств. Прокламировался тип; слово, предваряющее имя, было ключевым: про­рок X, риши Y, зодчий Z. Это было закреп­лено высотой - наработанной веками - сто­яния этих понятий. «Я творил для потомков, и это было мастерством моего сердца. Я буду хвалим в грядущие времена теми, кто будет следовать тому, что я совершил» (Зодчий Инени). Увы, уровень этот в последующие времена стал резко понижаться. Вавилонс­кая клинописная таблица гласит: «Настали тяжелые времена, прогневались боги, дети больше не слушаются родителей, и всякий стремится написать книгу».

    Эпоха христианства приходит с важными понятиями духовного трезвения и покаяния; исповедь составляет главный ее нерв. Автопортрет проецируется на изобразительную плоскость сквозь самокритичность и «сокру­шение сердечное». В IV веке появляется ве­личайший автопортрет первого тысячелетия нашей эры - «Исповедь» Августина Авре­лия. Она задает тон произведениям такого рода и устанавливает прецедент возвраще­ний художника на иконографическую по­верхность. Только под этим углом зрения ав­торское «я» звучит невыспренне. Понятие соборности, предоставившее место в произ­ведении большему количеству персонажей, дало возможность живописцу инкогнито, как рядовому (и из скромности не в первых рядах находящемуся) члену соборного единства, изобразить и себя. Художники оставили огромное количество до сих пор не идентифицированных автопортретов в фре­сках, мозаиках, панно, рельефах, скульптур­ных фризах первых десяти веков новой рели­гиозной общности. Утверждение это поко­ится на методике опознания, разработанной автором статьи с целью восстановления ико­нографической полноты великих творцов предыдущих эпох.

    Автопортрет появляется массово - агиографически (и анонимно) и покаянно (и поименованно): «аз, недостойный раб божий имярек» и аз в среде мужей праведных, шествующих в рай (сорокомучеников) во об­разе апостола Луки, живописующего Ма­донну («снимающего портрет» с самой Бого­родицы).

    С постепенной утратой культовой живо­писью религиозного горения и догматиче­ской основательности (ко времени раннего возрождения) автопортрет функционирует в огромных многофигурных композициях не более чем подпись, автограф мастера, рисо­ванный фронтиспис с изображением автора. Таково суровое и величественное авторское «я» в Дантовой «Божественной комедии» и более сниженные «я» автопортретов Ботти­челли и Рафаэля в их фресках двумя столе­тиями позднее.

Сальвадор Дали: "Камень"

Августин Аврелий. 1973

    До пророческой высоты пытались досяг­нуть Микеланджело в своих многочислен­ных самоуподоблениях Моисею и Леонардо в графическом автопортрете, о котором в по­следующие времена было подмечено, что у него «глаза орла, уставшего смотреть на солнце». Хотя в Микеланджеловой поздней­шей содранной коже (из сикстинского «Страшного суда») мы имеем соскальзыва­ние его со стези титанизма в покаянную вывороточность. С этого начинается психоло­гический портрет исповедального толка, близкой по времени вершиной в этой обла­сти является знаменитый автопортрет Тинторетто. Анфасность посадки («дуэльный по­ворот») и взгляд внутрь, а не - как было ранее - поверх себя делают это произведе­ние подлинным истоком в пластических ис­кусствах автопортрета как исповедального жанра. Автопортрет Тинторетто стал камер­тоном покаянного самопортретирования в последующие эпохи. За ним последовали «Автопортрет» Эль Греко, автопортреты-под­писи Веласкеса в «Менинах» и «Сдаче Бреды», его же погрудный «Автопортрет» (к сожалению, уступающие по психологиче­ской пронзительности вершинам его пор­третного искусства; вспомним: «слишком правдиво» - сказал о своем портрете папа Иннокентий X; увы, патриарх психологиче­ского портрета не оставил нам автопортрета такого уровня) и, наконец, бессмертная се­рия автопортретов Рембрандта. Это оазис психологической автопортретности - не все­гда приятной, но всегда выразительной, где холсту поведано все («нашептано в трост­ник», по знаменитому сказочному сюжету). С холста легко считывается внутренний мир многострадального голландца, и потому это подлинная исповедь, взгляд не на зеркало, но на самого себя. Перед нами уже не вид «теннисной разминки, называющейся игрой в стенку», но подлинно самораспинание, «выворачивание наизнанку», огненный автогносис. Дублетной парой смотрятся «Авто­портрет» Шардена (собственно, два абсо­лютно однотипных автопортрета, разделен­ных лишь временной дистанцией) и «Испо­ведь» Руссо. Антипарадность обоих произве­дений прокламируется с почти ёрническим вызовом. Отчасти это покоится на большем доверии к зрителю; демократизация чита­тельской аудитории последней четверти XVIII века создала почву для реализации та­кого рода авторских инициатив. Как в свое время «Исповедь» Августина явилась в среде первохристианской общинности, так и ше­девры Руссо и Шардена были реализованы внутри новой, нарождающейся культуроцентрической общности. И если ранний «ари-стографический» «Автопортрет с Саскией на коленях» сменяется в творчестве Рембран­дта, потерпевшего жизненное крушение, по­здними трагическими самоисследованиями, то творчество «первохристиан» - ранних, средних и поздних романтиков, сделавших ставку на культуру и потому претерпевавших изначально, - насквозь лирично и автопортретно. Вспомним «Песни несчастного» Ло-треамона, «И скучно и грустно» Лермонтова, «Карнавал» Шумана, графические авто­скетчи Пушкина, автопортреты Лермонтова, Делакруа и Курбе; поздний «Автопортрет» Гойи и аккомпанементный ему «Капричос» перекликаются с «Фантастической симфо­нией» Берлиоза, а «Реквием» Верди ожи­вляет и укореняет в XIX веке «Страшный суд» Микеланджело; два великих старца, два «каменотеса духа» создают купольный свод новой постройки. А на полу этого храма бьется в покаянии Достоевский, «юродствует во Христе» граф Толстой, безумствует Ван Гог. Агиографический князь Мышкин сме­няется супергротесковым героем «Записок из подполья»; на смену акварельно прозрач­ным «Детству, отрочеству, юности» прихо­дит клиническая протокольность «Испо­веди»; серия автопортретов Ван Гога резо­нансно вырывает у хтонических божеств второго великого голландца и делает его сов­ременником Бодлера. Такая ситуация пере­ходит в XX век; прощальный жест Малера в его «Песни о земле» подхватывается когор­той духовидцев Нового времени. Портреты Николая Константиновича и Елены Ива­новны Рерих, выполненные их сыном Свя­тославом, - психологические, а потому агио­графические и исповедальные одновременно (так называемый «внимательный стиль» письма), - и последовавшие за ним автопор­трет Сальвадора Дали в картине «Вселенс­кий собор» и графический «Автопортрет в круглом зеркале» Мориса Эшера являют вы­сшие точки этой «новой волны». Близким аккомпанементным окружением являют себя (авто)портретные штудии американца Уайеса и австрийца Фукса. Из мглы времен проступает улыбка Вермеера из его знамени­той «Свахи», - исповедальность становится веселой, радостной, «облегчением души». «Круговая порука» гениев восполняет меди­умически сотворенными (авто)портретами утраты в создающемся «иконостасе» великих деятелей культуры. Вспомним пушкинс­кий (авто)портрет Моцарта в его «Моцарте и Сальери»: «... он же гений, как ты да я ...», (авто)портрет Микеланджело в великой драме Лонгфелло, (авто)портрет Сирано де Бержерака работы Ростана; (авто)портрет Данте в одноименной симфонии Листа; «По­эмы Оссиана» Макферсона; лонгфелловс-кую «Песнь о Гайавате». (Авто)портреты ве­ликого скальда и безвестного индейского сказителя являются образцами потенциаль­ной мощи креативных чудес; современные инициативы в этой области имеют их своим камертоном и идеалом (вспомним Нобелевс­кую премию Ивана Бунина). А инициативы эти поистине безграничны; целые писатель­ские судьбы реализованы в биографическом жанре: Ромен Роллан, Стефан Цвейг, Андре Моруа, Ирвин Стоун, Дэвид Вейс, Анри Пер-рюшо - только наиболее заметные вершины в этой горной гряде. Сделались популяр­ными авторами полузабытые Челлини, Кон-диви и ван Майден; почти все значительные современные авторы посвятили одно - два произведения этой теме. Достаточно вспом­нить фейхтвангеровского Гойю, Эзопа Фиге-рейды и Шоу Килти. На русской почве мы имеем (после архаических опусов Мереж­ковского и Волынского) превосходный трип­тих Тынянова и булгаковского Мольера. Что касается собственно автопортретности, то как не вспомнить хлебниковское «... сто Са­льери и я один с душой Моцарта», серию есенинских лирических автопортретов, кото­рая сродни вангоговскому циклу, памятник одиночеству - многочисленные анонимные автопортреты в полотнах Филонова, героиче­ские холсты Кустодиева и Петрова-Водкина. Контрастом к ним смотрится форсированная (и потому несколько лубочная) автоагиогра­фия Маяковского («Владимир Маяковский», «Себе, любимому», «Я сам»), которого, правда, выручал юмор, Игоря Северянина, Бальмонта (которых юмор не выручал за его отсутствием), пока Хармс своим трагиче­ским (как оказалось) гротеском «Из дома вышел человек» не возвращает автопортрету его онтологической основательности. В по­слевоенные годы воссиял и прозвучал на весь мир бессмертный булгаковский шедевр «Мастер и Маргарита» (где реализован вела-скесовский принцип картины в картине), ставший высшей точкой этого восходящего развития. В виде своеобразных обертонов, так сказать «издержек производства», следует упомянуть о псевдобиографиях вымыш­ленных лиц, которые реализуют их матери­альное присутствие в живой человеческой истории. Таковы Шерлок Холмс, патер Браун, Мегрэ.

Андрей Рублев.

На основе автопортрета Рублева, обнаруженного и идентифицированного О.Кандауровым в цикле фресок Успенского собора во Владимире

    Структура портрета усложняется. Пор­трет трактуется как панорама души; аксессуарность подается как аккомпанемент; она строга и избирательна. Прецеденты лапидар­ного рода - музы в портретах: Пушкина ра­боты Кипренского и Ахматовой - Петрова-Водкина. Нарастает тенденция трактовать лицо как лик, а портрет - как икону. На самоиконность пока посягнул только Сальва­дор Дали (этюд «Святой Сальвадор и Антонио Гауди, борющиеся за корону Богома­тери»). Фотография дает возможность опе­рировать автопортретом в неограниченных масштабах. Если в «Мастерской художника» Вермеера мы угадываем в сидящем маэстро одетый в авторские одежды манекен, то Дали, используя свои фотографии, напол­няет автопортретностью сложнейшие пла­стические и композиционные ситуации («Св.Яков, покровитель Испании»). Это же касается воссоздаваемых (авто)портретов лиц, живших в эпоху фотографии. Работа по фотографии есть особый вид творчества, одно из малых чудес новейшего времени. Когда это не перерисовка, но портретирование, мы имеем акт тонкого присутствия первооригинала, род «позирования» (невероят­ность которого отнюдь не снижается нынеш­ней обыденностью ситуации); в эту же структуру входят документальное кино, ви­део- и грамзаписи. Автор в зрелом возрасте имеет возможность создать (по документам) свой юношеский (авто)портрет; пример -картина Дали «Сальвадор Дали в возрасте 6-ти лет, когда он думал, что он девочка ...». Работа по фотографии вносит опосредованность (хотя и ущербную, за счет фиктивно­сти жизни на фотографии и в кино) и сни­мает зеркальную перевернутость изображе­ния - непременную особенность традицион­ного автопортрета.

    Наконец, чем-то большим, чем простое портретирование, являются портреты особо близких людей - возлюбленной, невесты, жены; поскольку в этом случае одна «поло­вина» изображает другую (когда двое воис­тину «едина плоть»), по существу, это тоже отдел автопортретной галереи. Сюда же от­носятся и лирические стихотворные посвя­щения - «Я вас любил», «Я помню чудное мгновенье»,   «Я   вас   люблю,   хоть   я   бе­шусь ...», - причем в них четко отформирован и сам портрет автора.

Эрнст Фукс. Автопортрет. Фрагмент картины "Die Versuchung des Siegers". 1950

Мауриц Эсхер. Автопортрет

    Итак, каковы же основные характери­стики автопортрета в технологическом плане и в качестве элемента общей духовной структуры?

    Первое. Автопортрет традиционно вы­полняется как фиксация на холсте изобра­жения себя, видимого как отражение в зер­кале. Основной технологической особенно­стью является перевернутость изображения. Поскольку зеркало уплощает, то сложнее становится пространственная характери­стика объекта, что часто и присутствует в произведении как особого рода дефект изоб­ражения. Если же художник не «списывает» с зеркала, но проникает взором до первооригинала, то удваивается расстояние до объ­екта изображения, что и присутствует в произведении как гипердистанционность. Кроме того, становится возможной фикса­ция всего одного психического состояния -пытливого всматривания и все остальные ка­питальные состояния: погруженность в себя, задумчивость, оппозиция и т. д. - остаются вне возможности изображения. Наконец, с зеркальным изображением невозможно установление абсолютной «системы сообща­ющихся сосудов» (что обычно отображается в портрете как интенционально-экстенциональная ситуация). И в дополнение - обыч­ное скрадывание края зеркала и маскировка зеркальности (что и затрудняет поиск ано­нимных автопортретов), которое прямо про­тивоположно игривой ситуации встречи взглядом в зеркале с другим человеком.

    Второе. В психологическом смысле авто­портрет создает (как и всякий портрет) дублетность, двойниковость, магию мульти­пликации личности, а в случае двух, трех и более произведений дает возможность про­следить и линию судьбы. Портретные серии чрезвычайно редки («Филипп IV» Веласкеса), тогда как автопортретные серии -дело обычное - сами накапливаются за жизнь. Частое автопортретирование - удел или себялюбцев, или одиноких и отвержен­ных от общества людей. И в том и в другом случаях общий настрой схватывается сразу.

Сальвадор Дали. Dali nude. Автопортрет, выполненный с фотографии

    Автопортрет включен в панораму общего развития искусства, и теперь в связи с его углублением - рождением медитативной живописи, космической живописи, в связи с развитием метареалистических методов и выходов на метакультурные горизонты - ав­топортрет достигает небывалых в истории искусства высот. Например, ранний автопор­трет в рост Гойи есть не более чем слепок с натуры, тогда как автопортрет Дали в «Свя­том Якове» - это целая концепция; идея, об­раз и полнофигурность здесь семантически оправданы и уместны. Такая концептуальность обычно предшествует самому акту автопортретирования, и то, что ныне по тради­ции называется автопортретом, есть, по существу, сложнейшая и выстроенная по за­ранее продуманному плану композиция, а не импровизация (по характеру - этюд) с на­туры. Таковы «Автопортрет ню» Сальвадора Дали; «Антиджоконда. Автопортрет в двой­ном зеркале», «Плат Вероники», «Бессон­ница поэта», «Борьба с временем», принад­лежащие кисти автора этой статьи. Истори­ческими прецедентами движения по этой линии развития автопортрета являются «Ав­топортрет с учителем фехтования» Рафаэля, автопортрет Босха в его картине «Ад», авто­портрет Вермеера в его «Свахе». Автопор­трет-композиция вытесняет традиционный тип автопортрета с его главенствующего ме­ста внутри жанра; жажда семантической ем­кости и контекстовой полноты делает его конкурентоспособным в соревновании с на­турным автопортретом. Момент, когда ху­дожник приступает к созданию автопор­трета, является, таким образом, итогом самопознания, а не началом его. Автопор­трет-самолюбование (ода «Себе, люби­мому»); автопортрет-самоапофеоз («Авто­портрет с Саскией на коленях» Рембрандта; «Миша, сходи за пивом» П. Кончаловского) и автопортреты-исповеди, вроде вангоговс­кого «Автопортрета с отрезанным ухом», уступают место автопортретам, где худож­ник говорит о себе в третьем лице (вроде пушкинского «И перейдя через мост Кокушкин»). Этот взгляд на себя со стороны, кото­рый нынче облегчает сделавшаяся подлин­ным подспорьем в работе художника фото­графия, является наиболее перспективной линией развития искусства автопортрета. Именно здесь реализуется акция включения автора в некую социальную ситуацию, шаг в сторону соборности от самозамкнутости и самотождества единобеседования с зерка­лом. И если автопортрет традиционного типа находится как бы на поруках у об­щества, которое только произволением своей приязни включает его в свою живую целокупность, прощая и прорываясь за гра­ницы определенной эгоистической само­замкнутости, то автопортрет - тематическая картина является открытой системой, к ко­торой подведены тяжи от других элементов социальной и духовной структуры. От него -прямой путь к общей живописной панораме творчества художника как к творимому его руками автопортрету эпохи. И если пройти медитативной мыслью еще дальше, то выяс­нится, что автопортрет есть самый общий и, еще далее, единственно возможный, то есть имеющий онтологическую основательность (а не фиктивность), вид портрета вообще. Только медиумическое растворение в объ­екте изображения, авторская анонимность (в духовно-изобразительной текстуре произве­дения) дает возможность создать адекватный объекту изображения его портрет. А это, по существу, означает самосоздание объектом изображения своего портрета, то есть созда­ние им автопортрета руками художника как высший тип портретирования. Таково место автопортрета внутри созидающейся метакультуры.

Сальвадор Дали. Автопортрет. Фрагмент картины "Вселенский собор"

    А что же исповедальность? Теперь, когда разнузданный эксгибиционизм стал не тай­ным грешком, но прибыльной отраслью «ху­дожественной промышленности» Запада, раскольниковский эффект публичного пока­яния (сиречь хепенинг «выворачивания на­изнанку» перед обширной аудиторией) сильно упал в цене и силе воздействия на окружающих, а потому и не приносит ожи­даемого удовлетворения самим авторам сих акций. Искренность же «сокрушения сердеч­ного» не ждет ныне громких публикаций. Структура общества, не извергающего своих одиноких, оставляющего отверженность только тем из них, кто встает к нему в оппо­зицию, не закрепляет за отверженностью как эстетически ценным объектом места в среде художественной культуры. Автопор­трет становится концепцией учительского стояния. Таковы автопортреты Джебрана Халиля Джебрана и Сальвадора Дали. Таков и первый великий русский прецедент такого рода - пушкинский «Пророк», который в свою очередь стал лейтмотивом всей жизни Достоевского. Несколько выспреннее поня­тие «пророк» сменилось в XX веке более точ­ным и емким - «гуру», но смысл, интенция остались теми же. Экстатическое «жги сердца» сменилось «возгонкой» психической энергии зрителя, слушателя всей мощью, тонкостью и глубиной языка современного художественного произведения. Диапазон воздействия расширился. Рождены и внедря­ются в общественную структуру медитатив­ные объекты, камеры, полигоны; таким об­разом, знаменитый созерцатель, который, по Гоголю, «остановился, пораженный божьим чудом» проносящейся по российским уха­бам чичиковской брички, - этот Созерца­тель получает ныне возможность питать свою впечатлительность более возвышен­ными объектами. Вспомним рафаэлевскую «Сикстинскую мадонну», бывшую спутни­цей Достоевского в его жизни, и рассмотрим компендиум великих русских икон с этой забытой ныне стороны. Именно то в их структуре, что тектонизировало наиважней­ший медитативный элемент их духовного потенциала, - именно это перешло живым наследием в язык современного искусства. Медитативные черты - иррациональную мо­дульность архитектоники, максимальную фронтальность постановки, симметричность композиционного построения, высочайшую семантизированность всех элементов изоб­разительной структуры - приобрел и пор­трет. Трехчетвертная монотонность автопор­трета, вызывавшаяся технологическими осо­бенностями посадки художника близ источ­ника света, топографией расположения хол­ста и зеркала, - эти монотонность и ущербность (по аналогии с фазами луны) уступают место информативной полноте анфасности, делающей лицо подлинным окном во внутренний мир человека. Антуражная пышность оставляется в удел салон­ному портретированию, превратившемуся за последние два столетия в целую индустрию, базирующуюся на постоянстве потребитель­ского спроса на такого рода продукцию. Са­лонный портрет - прямая противополож­ность автопортретности как исповедальному типу портретирования вообще. Салонный портрет, всегда коммерческий, неискренний, арьергардный в духовном смысле, то есть играющий на отживающих, низменных ин­стинктах человека и потакающий им, хотя в лучших, наиболее талантливых своих образ­цах не лишенный игривости и виртуозного блеска (вспомним опусы Больдини, Цорна, Сорина, Фешина), - салонный портрет будет жив, пока жив салон; салон же пока неис­требим, ибо монополизировал систему пре­зентации новосозданных произведений жи­вописи и скульптуры независимо от их характера и уровня. Исповедального типа портреты выглядят инородными вкраплени­ями внутри салонной ситуации, как трезвен­ник йог - в компании забулдыг. Ибо такого рода портрет есть, в сущности, икона и са­лонной презентации не подлежит ...

    Портретом мы считаем отнюдь не ка­ждое изображение головы, но только такое, где фиксировано «лица необщее выраже­ние», куда художник вдохнул жизнь и где явил панораму душевного мира человека. Точно так же за автопортрет мы принимаем отнюдь не всякое изображение художником своего отражения в зеркале, но только то, где реализованы перечисленные кондиции портретное™. Эпоха культуры не оставляет места подделкам. Китч, кичливый, пеня­ющий высокосемантизированному искусст­ву на его «холодность», улавливающий сла­бые души в свои «теплые» объятия, хотя и собирает еще пока обильный урожай, но уже доживает последние дни. Начинается «другая жизнь». Духовные горизонты расши­ряются, начинают прочитываться связи ме­жду вещами (вспомните Антуана де Сент Эк­зюпери). И разреженный воздух горных вершин уже не кажется возможным местом обитания только одиночек. В массовости движения к этим вершинам - залог жизнес­пособности инициатив новейшего времени. А оно началось с наведения порядка в до­ставшемся ему огромном хозяйстве, в струк­турировании его элементов, в подведении ар­хитектонической основательности под ка­ждый элемент. И автопортрет занимает в этом хозяйстве ныне свое определенное, четко очерченное место, прежде всего - в пластических искусствах. Он заполнил со­бою особую ячейку в общей панораме осоз­нающей себя культуры, и тем внятнее стала мощь и космическая беспрецедентность этого необыкновенного человеческого начи­нания.

    Велимир Хлебников: «... сто Сальери, и я один с душою Моцарта...»