Путешествие дилетантов - образ культуры

Светлана Неретина

ПУТЕШЕСТВИЕ ДИЛЕТАНТОВ - ОБРАЗ КУЛЬТУРЫ

Уменье памяти сопряжено

с уменьем завыванья,

и зерно

в амбарах памяти должно

не переполнить кубатуру сдуру.

Забвенье тоже создает культуру.

Запомнил, заучил и зазубрил,

Потом забыл, как будто бы зарыл,

 а то, что из забвенья вырастает,

то южным снегом вскоре не растает,

то - вечное, словно полярный снег,

то - навсегда и то - для всех.

Борис Слуцкий

    В науке и искусстве XX века вопрос о культуре встал особенно остро потому, что лейтмотивом современности является пе­реосмысление своих будто бы незыблемых начал.

    Мы вольно или невольно проигрываем в нынешней, сиюминутной ситуации антич­ные, нововремённые, средневековые образы, осмысляя себя, находя для себя единствен­ное, никому другому не принадлежащее ме­сто. Тогда-то и обнаруживаются в памяти культуры, казалось бы, забытые темы и средства изображения; выявляется та, по вы­ражению Ю.М.Лотмана, «закономерная и целесообразная неправильность, которая и составляет сущность нового прочтения ста­рого», что «объясняет в иных отношениях загадочный факт гетерогенности и полиглотизма человеческой культуры»[1].

    Чтобы эти темы и предметы изображе­ния были нагляднее, необходимо во всех их компонентах найти то общее, что связывает воедино культурные эпохи, и определить поле деятельности этих общих понятий, об­наружив тем самым за оболочкой общего индивидуальные различия, лежащие в основе бытия человека как культурного фе­номена. Общность внутри культур неиз­бежна, но не самодостаточна, ибо культур­ный механизм работает так, что одна индивидуальность становится необходимой для другой именно в силу ее своеобразия. В данном случае в поэтике античной, средневе­ковой и современной прозы, в ритмичности ее можно попытаться найти художественно-содержательные различия, единственно спо­собные сделать произведение, родившееся в недрах какой-либо эпохи, культурным произ­ведением, значащим для всех времен. При этом обнаруживаются формы, которые, сло­жившись в одной культуре, отброшенные как излишние в другой, вновь прорастают в третьей как сохраненная возможность обще­ния культур. Опыт М.М.Бахтина, смело и неожиданно увязавшего поэтику Достоевс­кого с поэтикой Менипповых сатир, рожден­ных по крайней мере 23 века тому назад, прекрасно демонстрирует продуктивность такого рода сопоставительных связей. Важно при этом выявить параметры сравне­ния, которые не обязательно лежат в строго сюжетно-тематических плоскостях, а, ска­жем, в плоскости культуры или истории, се­рьезности или смеха, открытости или весе­лой относительности - того, что Бахтин назвал «карнавальным мироощущением», понимая под карнавалом открытость жизни всем векам, открытость, лишающую страха за каждое сегодняшнее событие, а следова­тельно, всемирную. Эта возможность обще­ния культур, являющаяся особенностью на­шего времени, ярко выражена в прозе Булата Окуджавы.

    В одной из статей А.Латынина справед­ливо отметила, что «анализировать прозу Окуджавы с помощью привычного литерату­роведческого инструментария как-то скучно». Выламывается она из всех дисцип­линарных орудий. Да и как ухватить эту прозу, если вымысел в ней - не литературная специфика, а герой произведения. Кто-то что-то замыслил - в результате ломаются судьбы персонажей, меняется их мировоз­зрение, да и сам мир. Мир ломается даже не на пороге роковых событий для героев, а на пороге одной лишь мысли о возможных со­бытиях. Мысль оказывается точкой, где преобразуется все бытие героев. (Здесь можно бы вспомнить о роковых событиях, о порогах, лестницах, которые проанализиро­вал Бахтин у Рабле и Достоевского. Но у него спор идей и их напряженное взаимосу­ществование не выходило за грань сознания; здесь речь идет о мышлении.) Но именно по­тому - волею мысли - герои Окуджавы сво­бодно передвигаются в пространстве романа. Чем, однако, является столь беспрепятствен­ная свобода, равно как и открытость сюже­тов и мотивировок? «Есть что-то непрофес­сиональное в романе Булата Окуджавы... Какая-то нерасчетливость, стихийность, ри­скованность. Смешение стилей (курсив мой. - С.Я.). Отсутствие правил. Вместо «от­ражения» мира - его романтическое прео­бражение, пересоздание... Герои... Булата Окуджавы не разделены на выдающихся лю­дей и обыкновенных... Обычные человече­ские судьбы... оказываются в центре пересе­чения мировых сил, и их судьбы побуждают к размышлениям над смыслом прошлого, и размышлениям иным, чем побуждали исто­рические романы XIX века, ибо то, что напи­сано сегодня Булатом Окуджавой, отмечено опытом века двадцатого... Камерная му­зыка, музыка негромко пропетого историче­ского романса... своеобразная и чистая... Ис­торические фантазии. Неплохое жанровое определение» (данное к тому же самим Окуджавой, как поясняет Латынина)[2].

    О том и речь - об определении жанра. И о том силовом поле культуры, превраща­ющем фантазии, даже и исторические, в суб­станцию Слова.

    Роман Окуджавы «Путешествие дилетан­тов» - книга на первый взгляд с обычным романным сюжетом, где прослеживается жизнь одного незаурядного представителя княжеского рода Мятлевых - почти от ро­ждения до смерти, от первого пробуждения души, с ее поэтическими паузами и особым музыкальным ладом, задающим тон всему роману, до последнего жизненного аккорда, завершенного страшным, за одиннадцать верст услышанным криком любимой жен­щины, жизнь которой изначально была «на­строена» на жизнь князя. А в промежутке обычный для людей его круга путь, с ду­элями, экстравагантными выходками, пере­водом из гвардии в армию, службой на Кав­казе, с пуншем, дамами; и рядом другая, его же, жизнь, тоже случающаяся среди людей этого круга: благородство, страшное потря­сение, вызванное гибелью двух друзей-по­этов, одного, ссыльного вольнодумца, - в стычке с горцами, другого, злого и насмеш­ливого гения, - на дуэли; умственное про­трезвление, взгляд назад, на Сенатскую пло­щадь, к событиям «стоячего совершенства», о чем не проговаривается - промалчивается; одиночество, водка, немногочисленные дру­зья, стойкая независимость; любовь, спасе­ние любви, бегство и жизнь во имя любви... Обычный сюжет, переходящий из века в век, скорректированный лишь данной мест­ностью и данным временем, где человек не задан, а день за днем - из хаоса - формирует себя сам.

    Что сразу же бросилось в глаза - это главный образ романа. Обратим внимание на строчки, пунктиром прошившие весь ро­ман:

    Помнишь ли труб заунывные звуки, Брызги дождя, полусвет, полутьму?

    Что это? - недоумевает князь Мятлев. Откуда это наваждение? Не знают его близ­кие. И не все мы сразу узнаем. Эти стихи анонимно проходят сквозь половину романа, и лишь в середине его, когда встретились на­шедшие друг друга герои - два одинаковых взгляда, - узнаешь: «Еду ли ночью по улице темной...» Некрасов, господин Некрасов. Вольнодумец, печатавший, по сообщению некого омундиренного господина Колесни­кова, такое, что кое-кому не поздоровится, восхитительный Некрасов - и ниспроверга­тель основ, картежник и шельма, по свиде­тельству все того же господина Колесни­кова, которому в изменившихся обстоятель­ствах либералом быть не пристало. Так, среди непонятности, томительности, полуузнанности, возникает лицо, с которым уже не расстаться. «Какие же силы были зата­ены в сем сухопаром господине с редеющей шевелюрой, пронзительным взглядом и из­можденным лицом, - комментирует Мятлев это явление, - ежели неотвязно, подобно року, преследовали услышанные им зауныв­ные трубы».

    Здесь изначально задан высокий уровень строящейся в душе героя культуры. Эта по­стройка, казалось бы, хрупкая, из «первоматерии» - из дождя, ливня, потока, реки-ре­чения, - оказывается единственно способ­ной удержать дух в культурно-исторической стихии, без и вне которой невозможна жизнь, понимаемая как непрерывное творче­ство. Идея культуры, заложенная в романе, обнаруживает нелепость противопоставле­ний некой природности человека его, как пи­сал А.Кушнер, «культурным ассоциациям». «Недобросовестные критики и слабые по­эты, проклинающие культурно-историче­ские пласты в человеческом сознании, рату­ющие за первобытную естественность и непосредственность, не понимают, как уко­ренен человек в истории, как надуманны и антиисторичны их представления о чело­веке»[3]. Это сказано совершенно по другому поводу, но о том же по сути. Именно словом «культура» можно назвать самоопределение человека через поэзию. Образ, который выше был назван главным в «Путешествии дилетантов», по-видимому, можно назвать образом Культуры - преобразования, творе­ния человеком самого себя как бы из ни­чего. Сопоставляя собственное устоявшееся существование с неким предельным уров­нем, он снова и снова обращает к себе гамле­товский вопрос «быть или не быть» и, решая «быть», выбирая способ события, умирает для одного - прежнего - мира, чтобы заново родиться в другом. Человек собою восстана­вливает распавшуюся связь времен, в глуби­нах своего мышления осуществляя диалог разных точек зрения, сознаний, образов -диалог, претворяющийся в произведении культуры.

    Анонимность, связанная и с цитирова­нием чужого текста и с перекличкой образов и имен, оказывается великой формирующей силой. Безымянное непосредственное существование стихов в душе Мятлева свидетель­ствовало о его включенности в культурно-ис­торическую систему сходств и подобий, за границей которой оказывался всяк не слы­шащий «заунывных труб». Анонимность скрывала глубину исторической памяти, как тайна поэта или тайна портрета. Часто в му­зеях слова «художник неизвестен» оказы­вают магическое действие, - картины, пере­жившие имя своего создателя, свидетель­ствуют о превосходстве человеческого духа над плотью; осознание этого в известной мере притупляет чувство неизбежного конца.

    Второй план романа вообще весь анони­мен. До самого конца не будет произнесено имя поэта с грустными глазами, погибшего на дуэли. Все знают, кто он, догадались по деталям поединка, по характеру, внешности, по тем, казалось, мелочам, что сам герой но­сит имя Мятлева, встречающееся в стихотво­рениях грустного гения. Этот прием - без­молвствующих образов, - конечно же, маргинален, однако он чрезвычайно важен для понимания авторского замысла. Именно в этих образах сосредоточено то главное, не­сказанное (о чем суетливо толкуют поимено­ванные большие и малые государевы слуги). И именно с ними ведется напряженный спор, с их помощью осуществляется выбор другого пути («Пожалуй, следовало бы ему быть терпеливее и мягче...»), переворачива­ющего жизнь, заставляя отвлекаться от мира вещей на строительство духовного мира.

    Но что является основным материалом такого строительства? Может быть, все же речь? Но когда-то бывшие важными слова «господи, боже мой» в устах одной из геро­инь, Александрины, почти междометие, бро­шенное небрежно, впопыхах, - «господи, боже мой». Это не просто речевая характери­стика, но синоним необязательности слова. Может быть, к судьбе относились как к ве­ликому делу? Снова нет, так как для людей, осознавших разрыв времен, лучшей судьбой была безделица, поскольку для дела нужно было не только понять разрывы, но и обре­сти в себе силы, чтобы суметь связать обо­рванные нити. Покуда же этого нет, любая деятельность вела к физической и нравствен­ной катастрофе. Первую возлюбленную Мят­лева она вела к самоубийству, самого Мят­лева - в крепость, Лавинию - к браку по расчету. Когда-то опьянение Ноя могло рас­цениваться как проверка достоинства его детей («почитай отца»), проверкой выдержки и терпения. Пьянство Мятлева - это выпаде­ние из общества, чьи заповеди фактически были противоположны принятым фор­мально; следовательно, оно тоже требовало недюжинного терпения и твердости харак­тера. Возникает, однако, ощущение, что где-то мы уже с этим встречались, что и здесь показана жизнь на обочине, нечто вто­ричное. На это обратили в свое время внима­ние критики Я. Гордин, обнаруживший сход­ство Мятлева с Пьером Безуховым, но «без идей, без почвы», и С. Плеханов, сравнивший героя Окуджавы с Анатолем Курагиным, ко­торого будто «возвели в Печорины» («Лит. газ.», 1979, № 1). Кажется, однако, что сход­ство это внешнее - Окуджава его использует для того, чтобы резко оттолкнуться от него при прописывании внутреннего мира Мят­лева, показать инакость его идей и почвы. Мятлев не входил в тайные организации, по­добно Пьеру, хотя оба они не совпадали с до­ставшимся им по наследству привычным ми­ром; не искал смерти в далеких иноплемен­ных странах, подобно своему великому соотечественнику, тоже выпавшему из этого круга, и, подобно Анатолю Курагину, не раз­рушал этот благопристойный, со своими ценностями мир бездумно. Он исповедовал внутреннюю свободу, сумел выдержать на­тиск привычек, быта, происхождения, обере­гал свой собственный, свой личный, едино­державный мир от любых посягательств на него, даже от мраморных статуй в собствен­ном доме. И разве не соразмерно это или ме­нее достойно участия в сообществах? Вряд ли вслед за одним из критиков можно утверждать, что Мятлев родился не вовремя? Вовремя! В то время, которое требовало ор­ганизации собственной головы. Но в таком случае и замеченная вторичность оборачива­ется властным требованием изнаночного переиначивания жизни, превращения ее не просто в социальное, но в культурное дело -действенное противоядие от превращения человека в безликую массу, вполне достой­ную суетного поименного упоминания - по­добно пушкинской постоянно лгущей Лю­бовь Петровне.

    Такая мировоззренческая установка, безусловно, требовала и особым образом ор­ганизованного пространства, где действовала эта установка. Внешне это выглядело так: Мятлев убирает с глаз долой все лишнее, рассредоточивающее внимание, оставляя лишь гостиную и библиотеку. Дом его -«прекрасное деревянное сооружение в три этажа с куполом», «свидетель недавнего бли­стательного прошлого столицы», поражав­ший строгостью форм и в то же время легко­стью и приветливым видом, устойчивостью. Этот прекрасный, внешне столь гармониру­ющий с привычной архитектурой регуляр­ной империи дом скрывал в своих стенах со­вершенно другой мир, с иным простран­ством, развернутым до пределов Вселенной. Пространство это можно было обнаружить только умными очами. Оно оказывалось сво­его рода Зазеркальем. Внутренней границей двух миров была странная картина, где среди размалеванных индейцев и белых за­воевателей неожиданным диссонансом вы­глядел прекрасно прописанный портрет му­ченика 14 декабря С. Муравьева-Апостола, -лишь раз обмолвится о нем Мятлев. Прочим портрет этот лишь смутно напоминает кого-то. Сама природа подобной анонимности (показать то, чего нет) своим ироническим статусом удваивает смысл произведения, подсмеиваясь над героями, а в конце концов и над авторами - без подобной насмешливо­сти не была бы возможна никакая мысль. Да и в самом деле: может ли Мятлев быть ге­роем - этот отщепенец, изгнанный светом? Прав ли он в своих поступках? Анонимный Муравьев безмолвием своим провоцирует не просто сознание Мятлева (оно задано авто­ром), - он провоцирует мысль и поступки са­мого автора. Безымянный лик - не просто провокатор мысли, но мысли открытой, спо­собной переубедить самое себя. Судя по раз­говорам с друзьями (поручиком Амираном Амилахвари, великодушным доктором, та­инственным конспиратором Хромоножкой) и по мысленному оспариванию авторитетов, которыми Мятлев населил свой внутренний мир, легко понять, сколь проблематичен его образ мышления: он последовательно свобо­ден в поступках, в своем путешествии по жизни опираясь только на собственное раз­умение; так же последовательно открыва­ются его двери и окна, преображая про­странство дома-Вселенной в пространство собственной дороги внутри этой Вселенной. В подобном поиске пути, тождественном са­морождению человека, где он может выгля­деть только дилетантом, поскольку на только что выбранной дороге у него еще нет никакого опыта, кажется, и стоит искать суть культурных тенденций произведения Окуджавы. Вне времени и пространства, ко­торые только предстоит обрести, чувствуют себя Мятлев и Лавиния, пустившиеся во имя любви в свой крестный путь, на поиски рая, которого нет и о котором знали, что его нет. Раем было само их путешествие, начавшееся когда-то, на заре человечества, напряжен­ным описанием изгнания из рая. «Да здравствует свобода!» - восклицает Лави­ния. Обретенная, не дарованная, не обычная свобода (свободным можно чувствовать себя уже потому, что ты молод и богат), - здесь она означала отказ от тисков привычного обихода. Любовь и свобода сошлись на своем многотрудном (крестном?) пути. Ко­гда-то, в христианской дали, это было пред­начертано и предположено. А здесь путь был запрещенным, любовь - преступной (бег­ство от мужа), свобода соседствовала с тюрь­мой. Домострой был порогом путешествия, о который постоянно спотыкалась жизнь ге­роев. Потому путешествие не могло быть пу­тешествием за мудростью, как в старых сказ­ках. Оно могло быть вечным путешествием вечных дилетантов. «Дилетанты» - этим подчеркивается Окуджавой принципиальная незавершенность темы.

    Странных мы перечисляем героев: либо безымянных, либо с именами нарицатель­ными - любовь, свобода, путь. Не герои, а аллегории, давно, казалось бы, покинувшие литературные поля. Не лучше ли раскрыть психологию Мятлева или Лавинии, а то ведь и они иногда чересчур идеальны. Вряд ли ав­тор ставил перед собой такую задачу. Мы определили в нем главную - культурную -тенденцию при работе над произведением, а в культуре самостоятельную прописку имеют самые разнопорядковые вещи, не влияющие на психологически-непосредст­венные чувства человека, зато вызывающие невероятные реминисценции в его жизни, если эта жизнь понимается как творчество, и придающие ей метафорическую, историче­скую, фонетическую окрашенность. Рядом с этими героями ни Мятлев, ни Лавиния не проигрывают, - напротив, они становятся богаче не на еще одну психологическую де­таль, а на еще одну жизнь (Мятлев богаче на жизнь Александрины, доктора, поручика, Лавинии, императора, дороги, ума; Лави­ния - на... и т.д.). Век XX становится богаче на век девятнадцатый. Перечень можно про­должить. Удвоение мышления, или диалоги­ческое мышление, наряду с анонимностью, особым образом понятой маргинальностью - это особенности поэтики Окуджавы.

    Но есть и еще одна - обретение и выстраданность идеалов как некоторых точек отсчета и как меры, где эмоциональные порывы умиротворяются духовными крите­риями. Высокий их уровень вовсе не требует стояния перед ними навытяжку, но предпо­лагает умение задуматься и переспросить са­мого себя. Жаждой к обретению подобных идеалов является в романе любовь. Мятлеву для этого надо было пройти и через увлече­ние баронессой Фредерике (это имя также мелькало в жизни погибшего поэта) и через женитьбу на волоокой красавице Натали Ру­мянцевой. Но идеал надо вскормить и воспи­тать: не случайно он сперва появляется в виде маленького мальчика, который, через ряд превращений, становится юной дамой (идеал всегда молод и прекрасен). Он по­является вследствие мучительного рождения дневниковых записей, где мысль еще только формируется, в письмах, в воспоминаниях... Ведь дневники и письма пишут не для всех, а для себя одного или для адресата, не стесня­ясь противоречий и неясности слога. Иначе говоря, здесь вновь можно встретиться с тем самым словесным несообразием, о чем уже упоминалось выше.

    Слово, как это следует из произведения, перестало быть демиургом мира и тожде­ством вещи. Оно, скорее, противоположно всем вещам. (Николай I произносит сентен­ции во имя нравственности, на деле попирая ее.) Язык в романе - легкий, акварельный, кружевной. Он повествует о лицах весьма искушенных в этикете, рафинированно вос­питанных. Такой язык пригоден и для утон­ченных любовных изъяснений, и для отъ­явленной лжи, и для взволнованных мыслей, и для покрытого словесной вязью молчания. В его кружеве легко упрятываются и бездуш­ные моралите княжны Елизаветы Мятлевой, и необязательные монологи царя, и слез­ливо-мечтательные доносы господина Ладимировского, мужа Лавинии. Авторской речи в романе почти нет: только дневники, письма, комментирующие события, - автор «просто» передает услышанное или извест­ное. Однако присутствие его ощущается в манере «монтирования» интонаций, темпа и характера речей; по смене ритмов тоскли­вого безмолвия и радостных или скорб­ных криков мы знаем, где он и на чьей сто­роне.

    Этот монтаж точек зрения, интонаций и темпов хотелось бы подчеркнуть особо. В ро­мане не просто представлены разные точки зрения на одно и то же событие (любовь Мятлева и Лавинии). События и коммента­рий к ним, ведущийся многими людьми, идут как бы параллельно друг другу. Собы­тие не прерывается комментарием, - его движение переходит из одного дневника в другой. Мы до самого конца не знаем конца. Произведение при нас производится. Это не изваянная фигура, не законченная картина. Автор до конца сидит за столом с пером в руке, и нет у него ни минуты покоя, хотя все уже будто и сказано. Он не хочет мешать ге­роям, у которых свой мир, - он лишь сопере­живает им; его голос не сливается с их голо­сами, - он изредка, иногда, во вставных главах, как посторонний архивист, включа­ется в ход повествования. Это важно отме­тить потому, что жизнь героев благодаря та­кому методу изображения не просто воспри­нимается и передается как обособленная от других жизней, но переживается как непо­вторимо-хрупкое, ежеминутно возникающее событие, о котором можно писать только от­странение, через другие глаза, другое перо, чтоб не разрушить неловким прикоснове­нием эту хрупкость. А так важно сохранить следы, оставленные в саду господином ван Шонховеном - маленькой Лавинией.

    В комментировании, истоки которого идут из поздней Античности и Средневеко­вья, проявляется опять-таки маргинальный характер романа Окуджавы, уже одним этим истолковывающим характером отличающе­гося от всех предшествующих романов, в том числе романов XIX века. Он предста­вляет собой новый, «дилетантский» вариант этого жанра. Подобное комментирование как прием не обнажает скрытое, а, скорее, приоткрывает сокровенное, намекая на него, умножая на n-количество миров, делая чита­теля творцом и созидателем описываемого события. И этот прием автор применяет столь умело, что если мы редко слышим его голос, то руку с ножницами, пером и клеем чувствуем твердую. Потому мы и можем обозреть созданный им мир в целом, - в конце концов, не только о судьбе Мятлева и Лавинии он ведет речь: о них - и о нас с вами, читатель! От этого дистанцированного взгляда жизнь героев несколько приторма­живается и замораживается и возникает -на миг - не время из вечности, как у древних писателей, а вечность из времени. Возникает некий парадокс: рассказывая о конкретной судьбе, автор в то же время включает в нее судьбы мира, а судьбы мира будто зависят в свою очередь от того, как повернется стран­ная судьба путешественников-изгоев. И по­скольку эта судьба всех путешественников-изгоев, то автор, описывая, как странствуют по дорогам XIX века Мятлев и Лавиния, все же не стремится подражать языку XIX века. Модернизация языка (употребление языка авторского времени, а не времени, в котором жили его герои), которой всегда боятся бояз­ливые, здесь художественно необходима, ибо в романе совершается столько превра­щений (преображений), что количество сти­лей и языков сделало бы роман невозмож­ным для чтения. Аристократка Лавиния выступает то в обличье сестры милосердия, то экономки; мальчик в армячке превраща­ется в девушку; девушка по логике превра­щений непременно превращается в лицо не просто противоположного пола - в автора романа, коли заговорила строчками из его песен: «Давай, брат, отрешимся, давай, брат, воспарим...» А разве слова из уст утончен­ной дамы: «Ну, брат, докатились» - не из на­шего, сегодняшнего лексикона, не пред­чувствие нас? И это еще не все. Большие серые глаза Александрины - несравненной возлюбленной Мятлева, покинувшей его, -напоминали глаза маленького господина ван Шонховена (все той же Лавинии). Взрослый господин ван Шонховен в момент отчаяния пребольно бьет себя кулачком по коленям, повторяя жест никогда им не виденной Але­ксандрины. Изысканная Лавиния, когда ее путешествие в рай было грубо прервано им­ператорской волей, олицетворенной жандар­мом Тайного отделения поручиком Ката-кази, превращается в лихую шляхтянку, как ее мать, госпожа Тучкова, а госпожа Туч­кова, интриганка, злая и скандальная, дони­мавшая царя просьбами о возврате бег­лянки, о ее наказании и заточении, вдруг сникает, сраженная силой любви князя и до­чери, обнаружив тем самым собственную ис­тинную позицию («Я преклоняюсь перед то­бой, и перед твоей Любовью, и перед твоим выбором»), разом обезоружив и читателей этим признанием и автора, приберегшего эти признания про запас, когда уже все ожи­дания иссякли. Но ниточка тянется еще дальше, поскольку красота Лавинии схожа с красотой, лучащейся с портретов несравненного Гейнсборо, а само имя ее совпадает с именем жены великого предка римлян - троянца Энея. Цитаты из современности вторгаются в текст о прошедшем, смешивая прошлое и будущее, давая благодатный ма­териал историку тех времен, когда VIII век до новой эры (Эней) и XX век новой эры не будут столь четко различимы.

    Желание сопоставить роман Окуджавы с древностью возникло, как видим, не случай­но. И дело не в том, что в нем существуют, как сейчас говорят, «ядерные образы», - он эти образы постоянно расщепляет и ставит под контроль иронии. Мы все время пыта­лись показать разнопорядковость характери­стик «Путешествия дилетантов», которая преодолевается языковым единством произ­ведения и художественно-риторическими приемами - тропами. Именно поэтому стоит, вероятно, обратиться к тем архаиче­ским жанрам, точнее, к тем элементам арха­ики, которыми жив жанр, то есть перенести вопрос, как говорил' М. М. Бахтин, «в плоско­сти исторической поэтики»[4], подчеркнув при этом, что подобное обращение нам важно лишь для того, чтобы обнаружить общие точки сообщаемое™ культур, а не некие единые для всех культур структуры. Это дает надежду представить себе неподдельное про­шлое, формирующее настоящее, от которого в свою очередь зависит будущее. Все мы знаем, как легко поддается это прошлое фальсификации, не говоря уже о произволе над будущим, что происходит не всегда от дурных желаний - ведь факты при опреде­ленном умонастроении и воображении легко сплести в тот или иной узор. Если же с вооб­ражением не считаться и относиться к исто­рии с позиций позитивистского естествозна­ния, получится бездуховная история: исче­зает представление о достоверности, проник­новении вглубь, постижении духовного кос­моса. Но само желание узнать, как все было на самом деле, видно, все же пребывает в глубинах нашего ума и сознания, иначе от­куда же столько сходств, подобий, напоми­наний готовит нам ум и воображение, свер­тывающие историю в культуру.

    Но в поисках этих подобий мы каждый раз должны раскрывать содержание, каза­лось бы, общих понятий, и тогда окажется, что одни и те же приемы, применяемые в разные эпохи, как бы подсмеиваются, иро­низируют друг над другом, оказываясь дру­гими приемами. Так, утверждая сходство современной и средневековой литератур на основании их метафоричности и аллегорич­ности, мы не должны забывать, что в сред­ние века самая прозаическая, обыденная вещь всегда намекает на нечто возвышенное и образцовое, на всеобщее и вечное, до нее существовавшее.

    Выделенные нами характеристики ро­мана Окуджавы - анонимность; строитель­ство дома как своего внутреннего мира; маргинальность; комментирование; жизнь, по­нятая как путешествие; любовь, свобода и крестный путь - составляющие этой жизни, делающие ее вечной и непостижимой, где каждая отдельная судьба - заметки на полях вселенского бытия; смешение жанров в одном тексте; особое внимание к Слову с его тропами (метафорами, аллегориями, гипер­болами, иронией), делающему текст целым и незыблемым и в то же время с помощью тех же художественных средств постоянно этот текст размыкающему, - когда-то были важными содержательными и формальными характеристиками Средневековья. В то вре­мя литература не делилась на жанры: все было смешано и смещено. Главная книга Средневековья - Библия - воспринималась и как богословское и как философское, ху­дожественное и историческое произведение. Слово имело статус вещи и дела. Тропами обволакивалось сочинение любого автора. Это напрямую зафиксировано в текстах. Го­воря о мироздании, средневековые авторы, как правило, понимали под его фундамен­том земную историю, или буквальное; под стенами - аллегории, или возвышенное; вен­цом же здания, его крышей, были именно тропы, понимаемые как прекрасное, при­поднятое, освобожденное от телесной обо­лочки.

    Компоновка произведения из разнообраз­ных текстов без упоминаний имен их авто­ров, анонимное цитирование считалось до­стоинством, свидетельством учености, а собственный текст выносился на поля, в глоссы, в пометы. Эта вторичность авторс­кого текста составляла одну из существен­ных характеристик Средневековья, прида­ющую другую окраску общепринятому, со­общающую этому общепринятому иной оттенок. Такой якобы вторичности, неза­метно, с изнанки переделывающей текст (книги или бытия), мы обязаны поразитель­ной открытостью этой культуры, замаскиро­вавшей свою открытость в кажущемся ста­бильном мировоззрении.

    Как строились иные средневековые про­изведения? Для примера возьмем одну из наиболее употребительных «схоластических историй» XII века, где идет рассказ о сотво­рении мира. Вот отрывок из текста: «В на­чале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездной. Но прежде все же была идея того, как тво­рить мир: сначала эмпиреи, называемые так за чистоту свою; затем чувственный мир, по­именованный так всеми отцами - от греков до латинян, - ибо философ познает его эм­пирически; и в конце концов верхнюю обо­лочку земли, тоже зовущуюся миром, где на­ходится известное нам живое и где нашел себе обиталище низвергнутый с небес князь мира, а также и человек, в себе самом содер­жащий образ мира... которого Грек назвал микрокосмом... Изначальную бездну все тот же Грек назвал хаосом - это материя, из ко­торой впоследствии создан весь чувственный мир»[5].

    Я нарочно привела столь длинный отры­вок, чтобы можно было понять, сколь сильно он отличается от лаконичного, ничем не выделенного в «Истории...» и внутренне напряженного библейского текста: «Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездной». Однако сколько, оказывается, информации и толкований может вместить в себя безвидность и пустота.

    В начале цитаты из «схоластической ис­тории» фигурирует некий Грек. В образован­ной среде Средневековья этого Грека знали все. Грек - своеобразный псевдоним вели­кого философа древности Платона, актив­ным образом участвующего в строительстве неведомого ему христианского мира. Но и эта псевдонимность, в данном случае смахи­вающая на анонимность, обладает порази­тельным художественным воздействием, со­общая даже известным мыслям тайну, глубину, напоминая о чем-то древнем и му­чительно знакомом. А вот еще более удиви­тельный пример, почти напрямую связан­ный с ассоциациями героя Окуджавы по поводу «труб заунывных звуков»: «И сотворен человек по образу божию, и с душою его... и по разуму его, ибо дух рационален... и по подобию его в добродетели, то есть в до­бре, справедливости и мудрости... И дал че­ловеку он лик возвышенный, чтоб божество лицезреть и с поднятым челом ко святым об­ращаться...»[6].

    Фраза настораживает. Откуда в конце ее эти гекзаметры? Стихотворная строка напи­сана, конечно, в строку, все слова подтягива­ются к ней, как к вершине пирамиды. И лишь когда переберешь все знакомое, вдруг пронзает: Овидий! Язычник, опальный, не­названный грешник, изгой - гений, навсегда вошедший в любые истории. Двенадцатый век недаром называли «веком Овидия».

    Дал человеку он лик возвышенный, дал

    небо ему лицезреть И с поднятым челом к звездам обращаться.

    Неточности текста «схоластической ис­тории» точно отражают новое в средневеко­вой культуре по сравнению с культурой Ан­тичности. Овидий переиначен на лад этого нового времени, время Овидия вплетено в XII век, присвоено им, но при присвоении и кавычки ни к чему и перестановки несу­щественны. Это мы, в XX веке, проводим чистки текста, отделяя свое от чужого. Но и Овидий - так ли просто вплетен и присвоен? Ведь среди средневековой латыни вдруг про­ступили черты латыни золотой, среди прозы - стихи, среди грубоватых лиц пер­вых людей - благородное лицо римлянина, фата и щеголя. От неупоминания оно стано­вится лишь отчетливее, мучит, заставляет думать: а где же?

    Этот образ культуры вторгается в средне­вековый текст вряд ли бессознательно. Та­ким приемом пользуются многие средневе­ковые авторы. Абеляр, желая точнее и афористичнее выразить свое состояние, пе­реходит спокойно с прозы на стихи, пони­мая, что «поэзия живет в любом искусстве, в том числе и в прозе»[7]: «Ты, наверное, хо­рошо осведомлен о том, как часто спорили я и мои ученики с нашим бывшим учителем и его учениками после их возвращения в Па­риж и насколько был удачен для нас, а также и для меня самого исход этих битв. Скажу об этом смело словами Аякса, чтобы выразиться поскромнее: спросите ль вы об исходе битвы меня, то отвечу я вам: побе­жденным я не был»[8]. Это снова Овидий, его же «Метаморфозы».

    Алан Лилльский в «Плаче Природы» пе­редает стихами то собственную речь, то речь Природы в зависимости от сути вопросов и ответов. Взволнованный, благоговеющий пе­ред «родительницей жизни», он обращается к Природе так:

    Богом рождена, чтоб родить земное,

    Ты, о связь всего и устой вселенной,

    Перл земных красот, озаренье мира,

    Смертных зерцало...

    Молви: отчего проливаешь слезы,

    Что вещает плач, из очей струимый?

    Ведомо: слеза есть душевной скорби

    Верный глашатай[9],

    Ответ Природы, данный в ритмической прозе, хотя и украшен тропами и фигурами, строг и прозаичен. «Или ты не ведаешь, что земного пути беспутство, мирского строя не­устройство, мирового порядка беспорядок, к справедливости несправедливость понудили меня низвести мои стопы от глубин небес­ных таинств к низменным блудилищам зе­мли?»

    А вот наоборот: заинтересованный, сму­щенный Алан, естественно, уже сниженным тоном вопрошает Природу о любви: «Если бы я не страшился гончими своих вопро­сов ... прогневить твою благосклонность, то хотелось бы мне в картине твоего описания познать естество Купидона...» Ответ выдер­жан в стиле «изысканной вычурности» - с нагромождением антитез, созвучных оконча­ний, метафор.

    Гнев и покой, надежда и страх, измена и верность,

    Ум и безумье в смеси - вот что такое Любовь...

    Хочешь покинуть Венеру – покинь пространство и время,

    Все времена и места - пастбище жадной Любви[10].

    Все это, однако, общее место. Но в Сред­невековье общие места почетны. Ничего но­вого не сказал нам Алан ни о философии, ни о теологии, ни о человеческом безумстве. Но это «ничего нового» было втянуто в словес­ные игры, доставляя автору истинное интел­лектуальное удовольствие. Он щеголяет и прозой, и ритмикой в прозе («обратись к опоре богословия, ибо крепче ее вера, не­жели моих доводов мера»), и стихами, умело облекая ими и свое авторское «я», и доводы оппонента - Природы. Природа, по Алану, -«верный глашатай», «странница неба», «мира царица», «смертных зерцало», к тому же - доблесть, мир, любовь, справедливость, строй, закон, предел, вождь, стезя, начало, жизнь, а также свет, род, вид, образ. Здесь полное смешение абстрактных понятий и ху­дожественных образов, материальных еди­ничных вещей и универсалий, словом, При­рода не естественнонаучное понятие, а игра ума, умственный эксперимент, где проведен смотр всех языковых возможностей. Это и есть главное - любоваться словом и в нем представить читателю или слушателю дру­гую культуру - пусть анонимно и паро­дийно, загадочно или иронично, играя и сло­вом и расстановкой акцентов. Культура при этом не теряет ни одного человека, жизнь которого бесценна. И в этом смысле аноним­ность - как и в романе нашего современ­ника - самоиронична: нет и не может быть никакой анонимности! Сильные в культуре осиливают - слабые «закапывают таланты»; у сильных чередуются взлеты и падения, из­бранничество и отверженность, так или иначе они названы или будут названы, не се­годня, так завтра, - след слабых теряется и гаснет.

    Средневековые словесники испытывали человеческую свободу с помощью всепогло­щающей насмешливости, укоризны и недо­ступности, скорби и торжества. Ирония над свободой или ирония свободы - своего рода защита и освобождение от всех житейских страхов, одновременно и смелый взгляд в бу­дущее: ведь «чего не потеряешь, того, брат, не найдешь».

    Слова кивали на вещи, а вещи - на слова. Смысл жизни заключался именно в истолковании внешних примет мира. По­тому притчи и аллегории были излюблен­ными писательскими приемами, истолкова­ние и комментирование вытекали из сути средневекового бытия. Различные толкова­ния связывали, казалось бы, несвязуемые ис­торические события, уподобляли их одно другому. Греческая Ио уподоблялась еги­петской богине Исиде; дети Адама, Иувал, Тувалкаин и Ноэма, «изобретатели ис­кусств» в христианской традиции, подобны греческим Аполлону, Гефесту и Афине; Ева напоминает Марию, Адам во сне предрекает Христа. Эти сходства и подобия цепко дер­жали Историю - главного героя и пробный камень, на котором оттачивались все и вся­ческие рассуждения. Средневековые хро­ники начинались от Адама и продолжались до тех дней и событий, когда жил автор этих хроник. Потомки могли продолжать лето­пись. Но поскольку все земные события за­ранее предначертаны, конец истории слива­ется с началом, верх в ней сливается с низом. Но верхом, вспомним, крышей ми­роздания был троп, а низом - быт. Так, троп превращается в быт, а отдельное, конкрет­ное ... становится всеобще-прекрасным. Тя­гостное житейское путешествие превраща­лось в романный образ. Но при этом создавался и новый автор, поскольку перво­начальный терялся в расщепленном, препа­рированном тексте. Новым автором станови­лись практически все участники драмы - их именами пользовались, их творения испыты­вались на прочность, за ведущим голосом слышалась народная мелодия.

    Теперь мы можем назвать и еще один прием, роднящий современный роман Окуд­жавы с средневековой поэтикой: прием предвестия - повторения-напоминания. Ба­ронесса Фредерике, похожая на любовь, предвещает Александрину-Лавинию; пред­чувствие гибели в реке приводит Александрину к гибели в реке, а затем - к гибели все в той же реке пророка этой гибели, лекаря Иванова. Прием уподобления применяется Окуджавой и на комически сниженном уровне: брак горничной и камердинера Мятлева, заключенный по воле барина, является предвестием скорбного для Мятлева брака с графиней Румянцевой по воле государя.

    Оправдываются и предчувствия Марии Амилахвари, к которой прибыли Лавиния и Мятлев, и беглецам нужно обрести муже­ство, чтобы достойно встретить унизитель­ный арест и препровождение под конвоем в Петербург, - проверка на благородство и вы­соту духа.

    Как видим, и здесь предвестия, предска­зания ... Но, в отличие от Средних веков, здесь предчувствия и предвестия не рождают надежды, - они рождают свободу и незави­симость духа: «А не пора ли воспарить, брат!» Независимость, держащую в узде страх и надежды. Взнузданная свобода - это ли не образ времени? Свобода, которая тебе не дана, но которую ты видишь сквозь щель, во имя которой прибегаешь к спасительной иронии (губы Лавинии всегда извивались иронически) - к иронии над несвободой, ко­гда ты тщишься быть свободным, заранее зная, что опутан по рукам и ногам. Потому ирония существует не в словах даже, а в из­ломе губ, и не мужчины, а женщины, древ­ней провозвестницы свободы, - не она ли яблоком...

    В Средние века иронизировали над внеш­ней свободой; здесь ирония над несвободой (это у свободных-то аристократов!), которую необходимо преодолеть.

    От старого средневекового мира в новом остались многие атрибуты, например бесы: только в старом мире их можно было уви­деть умными очами, а теперь - безумными, а вообще-то - любыми, например глазами княжеского камердинера Афанасия, пив­шего запросто чай с «бесом», шпионящим за Мятлевым и его друзьями. Там с бесами бо­ролись огнем и мечом. Здесь с ними не бо­рются, - их рождают, даже насаждают по высочайшему повелению: голубые мундиры не скрываясь мелькают на улицах, в мастерс­кой по пошиву платья, висят вниз головой в печной трубе. Старая культура пародируется, снижается, сталкивается на обочину. Духов­ные сущности зла в XIX веке перестали пре­бывать на грани воплощения, как в Средне­вековье, - они полностью воплощены, дифференцированы, материализованы и ка­талогизированы в строго научном - не сме­шанном, понятийно-художественном, как прежде, - порядке: по чинам и рангам, по степени зависимости и важности поручен­ных дел, по функциональному наполнению; каждый представитель зла выражает не веч­ные категории, а временные, сегодняшние, все они носят свои собственные имена: важ­ный Фон Мюфлинг, егозливый поручик Катакази, угодливый портной Свербеев. Реаль­ные, воплощенные бесы заполнили мир. Бороться с ними можно было не мудрым спокойствием и трудом, а небрежением к ним (вещь для Средневековья невероятная) и игрой с ними, обманом. В минуту веселого настроения князь, увидевший за воротами своего дома шпика, придумывает для забавы некого маркиза Труайя, приехавшего к нему якобы с конспиративными целями (хотя, охраняя собственную свободу, князь подсмеивается над всяческой конспирацией). По­скольку сами сыщики реальны, то они верят и в реальность заговора, придуманного кня­зем: маркиз, как поручик Киже, был приз­нан существующим, взятым под наблюдение и сыск... Подобные гротескные ситуации переходят у Окуджавы из романа в роман. Это своего рода оборачивание идеальных критериев между двумя полюсами - иде­алом и гротеском, - постоянно движет его художественную мысль.

    Непрерывный процесс оборачивания мысли, образов, ситуаций позволяет пользо­ваться самыми разнообразными приемами поэтики, переводить прозу в стихи, не наси­луя подручный материал. Напряженность мышления и чувствования требует ритмов и метров. «Я думаю иногда, что, пожалуй, сле­довало ему быть терпеливее и мягче, думаю я... тоже втайне рассчитывая на оправда­ние ...

    - Как странно, - сказала Лавиния, - ка­кой заколдованный круг... Они стояли у порозовевшего окна. Под ними по торцам Тверской проплывали экипажи, и москвичей разнузданных толпа о чем-то бренном клоко­тала».

    Конечно, обнаружив этот прием стихо­творных вставок, можно поддаться соблазну и воскликнуть, как это сделал один из персо­нажей «Путешествия дилетантов»: «Как да­леко протянулась ниточка, как слились во­едино и скорбь, и торжество...» Есть все же некое «но», мешающее безусловному приня­тию подобного сходства. В Средневековье метры и ритмы, стихи и проза были фор­мами явленного миру Слова, поэтому они были равно языком всех вещей подлунного мира - и человека и камня. В произведении писателя XX века это свойство речи чело­века, наделенного поэтическим мироощуще­нием, творящего собственный мир. Алан Лилльский обыгрывал общие места, с помо­щью риторических и поэтических приемов обозначал и округлял эти общие места, иг­норируя бытовые детали, и, исходя из сред­невекового понимания функции Слова, имел в виду не природу как естество, а идею При­роды. У Окуджавы наоборот: природа - не идея, не божество, а прелестное или отврати­тельное естественное окружение вполне кон­кретного человека. Это не понятие кузне­чика, а сам кузнечик, со знакомым лицом, вдруг выросшим среди цветов. Не космиче­ское утро, а позднее октябрьское утро, пыльные окраины Петербурга с двухэтажными строениями, камень с рыжеватыми пятныш­ками - вкраплением железа или следом древнего существа. Человек - не родовое су­щество, а живой, конкретный, с теплой кро­вью, в полосатых панталонах, с рыжеватыми наглыми усиками или с худеньким телом, страдающим чахоткой, в восхитительном платье светло-коричневого шелка. Даже бесы имеют портретное сходство с обыч­ными людьми, их особые словечки, прыжки и ужимки. Идеалом могло быть только кон­кретное данное лицо, а не нечто общее, явно имеющее приоритет над частным, что явля­ется предпосылкой всякой риторической, в том числе средневековой, культуры[11].

    Именно в силу того, что необходимо пе­редавать подробности, слово сейчас имеет другую функцию: оно не задано, а творится по ходу дела. Происходит «на месте» выра­ботка языка, обретение членораздельности из междометий, звуков, несвязного гула.

    Ясно, что Окуджава играет словом, но его задача - играть с незнакомым, с чем еще не ясно, что это. Он нащупывает аналоги, сходства и подобия, он не знает, а предчувст­вует их, они не открыты и не возвещены ему, а рождаются в поступках его героев, соткан­ные шаг за шагом их жизнью, каждый след которой - в неизведанность, рождающую и осторожность (быть как все) и стремление вырваться из уничтожающей всеобщности.

    Современный писатель оказался перед необходимостью «проиграть» ситуацию, бывшую давным-давно, и, даже если он о том не подозревает, тем более если не подо­зревает, держать в уме прежний образ куль­туры, - вовсе не из-за совпадения поэтиче­ских приемов. Но все же благодаря их совпадению - пусть и внешнему - осуще­ствляется связь времен: «Ниточка-то сущест­вует, господа, и я могу приводить еще мно­жество примеров, если вас мучает сомнение, ибо я-то сам вижу, как сливается воедино в веках молчаливая укоризна, холодная недо­ступность, скорбь и торжество, и слабость и упоение, и любовь...»

    Как все же назвать такой роман - исто­рической фантазией? Скорее, это «роман Культуры».