Монограмма в рублевской троице

АндрейЧернов

МОНОГРАММА В РУБЛЕВСКОЙ ТРОИЦЕ

    Если мы спрашиваем специалистов, что изображено на рублевской Троице, самые разные исследователи будут единодушны. Троица Андрея Рублева венчает тысячелет­нюю иконографическую традицию: от фре­ски в катакомбе на виа Латина (конец IV века, Рим), где Авраам, сидя под Мамврийским дубом, обменивается приветствен­ным жестом с тремя странниками, до сим­вола триединого божества и прообраза евхаристии. От гостеприимства ветхозавет­ного патриарха до изображения тайны Пред­вечного Совета, где Сын добровольно прини­мает чашу с головой тельца, чтобы избавить людей от чаши скорбей и страданий. Дру­гими словами: от Троицы ветхозаветной до Троицы Живоначальной.

    Но если мы спросим, кто есть кто среди этих ангелов, склонившихся в молчаливой беседе над чашей, специалисты заспорят, и весьма неумильно:

    «Средний ангел - Христос»[1], - утверж­дает В. Н. Лазарев.

    Действительно, на среднем ангеле тради­ционные для Христа одежды. Кроме того, с древности иконописцы в сюжете «Явление Троицы Аврааму и Гостеприимство Авра­ама» начинают выделять фигуру среднего ангела: уже на римской мозаике в Сайта Ма­рии Маджоре (432 - 444 годы) центральный странник с головы до ног окружен светя­щимся коконом. И такое отношение именно к центральной фигуре естественно: в ветхо­заветном рассказе к Аврааму приходят под видом трех путников Бог и два ангела. После угощения Бог остается беседовать с Авра­амом, а два ангела идут сокрушить Содом и Гоморру. И хотя библейский сюжет был по­нят позже как пророчество о триединстве Господа, по традиции средний ангел симво­лизировал Христа и выделялся то кресчатым нимбом, то клавусом, то, как у Феофана Грека, более крупным размером фигуры, свитком в руке и распростертыми крыльями. Н. А. Демина, споря с обычным взглядом на расположение лиц за престолом, указала на так называемую «Зырянскую Троицу», пи­санную по преданию Стефаном Пермским, просветителем зырян и другом Сергия Радо­нежского. Мало того, что Сергий и устано­вил в России культ Троицы (как Евфимий Тырновский - в Болгарии), написанная в 70 - е годы XIV века, эта икона центральной своей частью предвосхищает во многих дета­лях рублевскую композицию: чаша на столе уже, видимо, символизирует евхаристию; ан­гелы, как и у Рублева, касаются друг друга крыльями, словно составляя из них единую завесу; предельно похожи по графике и сами ангелы, и их жесты, и даже наклон головы у среднего и сидящего ошую его ангела чуть больше, чем у того, что сидит одесную. И это тоже как у Рублева. Совпадают в общих чер­тах покрои и цвета риз, расположение дуба над средним ангелом и палат слева от дуба. Впрочем, Н. А. Демина не занята столь подробным и утомительным для неискушен­ного в этих вопросах читателя сопоставле­нием. Она только указывает, что нимбы всех трех ангелов отмечены перекрестиями «с обычными греческими буквами, обознача­ющими Христа. В руках ангелов свитки, и, кроме того, на фоне возле них киноварные надписи на зырянском языке: у левого (от зрителя) «и Пи», то есть «и Сын», у правого (от зрителя), «и Пылтос», то есть «и Дух», надпись у среднего до реставрации читалась «Аи», то есть «Отец»...»[2]. Вывод исследова­тельницы: «Расположение ангелов зырянс­кой «Троицы» очень близко к «Троице» Ру­блева, и, вероятно, значение их одинаково»[3].

    Через восемнадцать лет после выхода книги Н. А. Деминой на нее откликнулся бо­гослов А. Александров, утверждавший, что согласно традиции в православной иконо­писи, которая восходит к IV веку, «средний Ангел иконы Святой Троицы изображает ее Вторую Ипостась». Поэтому «неисторично представлять, что преподобный Андрей Ру­блев, свято чтивший каноны иконописи, вдруг решился сломать эту традицию» ... Он считает также совершенно немотивирован­ным «предположение о том, что централь­ный Ангел изображает Бога Отца».

    Как видим, А. Александров неоправданно спрямляет углы ради проповеднического па­фоса. Да, «существует традиция», но сущест­вует и неразличение Первого и Третьего лица в этой традиции. Для сюжета с Авра­амом и Саррой такое неразличение оправ­данно: писали Бога во Второй его ипостаси и двух ангелов. Так что средний действительно был Христос, но в каноне ветхозаветного го­степриимства Авраама. И, как мы видим, вовсе не Андрей Рублев «решился сломать эту традицию», а ближайший друг того, кто установил у нас культ Троицы, того, в чью «похвалу» преподобный Андрей и писал свою икону. Так что все очень даже исто­рично ...

    Дело в том, что рождение нового канона после середины XIV века тут как бы само со­бой разумеется. Только что состоялся Собор, на котором православная церковь приняла учение Григория Паламы. В связи с вопро­сом о сущности Фаворского света, как пи­шет о том сам А.Александров, было сформу­лировано учение о Божественных энергиях Святой Троицы и возникли монастыри, по­священные Святой Троице. Другой богослов (архиепископ Сергий), солидарный с Але­ксандровым, писал: «Как мог преподобный Андрей Рублев, создавая подобный творче­ский замысел, нарушить догматическую мысль расположения Сына Божия не одес­ную, а ошую Отца?»

    Действительно, если пойти за мыслью А. Александрова, происходит нечто худшее, чем отступление от традиции. Архиепископ Сергий цитирует Символ Веры, где о Христе сказано: «...и восшедшаго на небеса и седяща одесную Отца». Если средний ангел - Сын, значит, «преподобный Андрей Рублев и не мыслил о догматической расстановке фи­гур». Этого богослов, кажется, не допускает по вполне понятным соображениям: Символ Веры читался монахом Рублевым ежед­невно.

    Рублев, по сути, создает новый иконогра­фический канон. Он не просто убирает фи­гуры Авраама и Сарры, не просто смахивает со стола всю снедь, оставляя лишь одну чашу. Он переносит действие с земли в гор­ний мир. Это уже не пророчество о Троице, но сама Троица. А следовательно, возникает и вопрос, как расположить ипостаси бо­жества за престолом. Но на это и указывает Символ Веры. Причем «одесную» буквально значит «по правую руку». Но от кого счи­тать? Может, «от зрителя»? Нет, зритель тут ни при чем. Древнерусское представление «одесную» и «ошую» - совсем не то, что наши «справа» и «слева». Одесную при тра­пезе - справа от главы стола, и не важно, ка­кой это стол - царский, монашеский, кре­стьянский. Это мы привыкли считать от себя, и когда, скажем, под фотографией в книге мы читаем «справа - такой - то», то это означает «справа от нас». Равно как и наши временные представления более субъек­тивны, чем представления наших предков. Для нас будущее - впереди, а прошлое - всегда сзади. Древнерусский же человек смо­трел на время как бы со стороны: «перед­ние» времена для него всегда предшествуют «задним»[4]. «Одесную Отца» - справа от цен­трального. Потому, хотя сам архиепископ Сергий и предполагает (впрочем, довольно осторожно), что у Рублева Христос облечен в зеленый гиматий (третий вариант чтения иконы!), трудно принять его трактовку[5].

    Трудно по той же причине, по которой сам архиепископ спорит со сторонниками «традиционной» точки зрения. Крайние фи­гуры Рублев развернул друг на друга, и по­тому ангел в зеленом гиматий сидит уж ни­как не «одесную» того, что от нас слева.

    Составитель антологии «Троица Андрея Рублева» пишет: «Удивительная и словно на­меренная зашифрованность Рублевым... двух ипостасей Троицы не дает ясных указа­ний для однозначного определения»[6]. Дело в том, что книга Г.И.Вздорнова вышла в том же 1981 году, когда и статья архиепископа Сергия, и составителю антологии еще каза­лось очевидным: зашифрованы лишь две ипостаси, ибо одетый в зеленый гиматий - Дух. Но с появлением статьи архиепископа следует признать: зашифрованы все три ипо­стаси, и, пока не найден ключ к шифру, вся­кая попытка свести концы с концами тут бу­дет безуспешна. Аргументы наткнутся на контраргументы.

    Вот даже В.Н.Лазарев, который последо­вательно отстаивал свое мнение (мы начали с него нашу «дискуссию»), все - таки не удер­живается и противоречит сам себе. Признав вслед за Н.А.Деминой, что здание, древо и гора над каждым обозначают некую разгадку ипостасей и «посох каждого ангела указы­вает на его эмблему»[7], ученый будто забы­вает собственную трактовку каждой эм­блемы: дерево - «это не столько Мамврийский дуб, сколько древо жизни...», гора - образ «восхищения духа», а здание - «сим­вол Христа - домостроителя»[8]. Позвольте, но тогда выходит, что на эмблему Христа - домо­строителя указывает посох... Отца!

    Беда в том, что каждый решает вопрос, сообразуясь с собственным представлением о рублевской Троице. Как кому нравится. Как больше по сердцу. Потому маститый ис­следователь может даже не заметить алогич­ности собственных построений.

    Рублев был исихастом, молчальником и, как пишет современник, «всех превосходил в премудрости»[9]. Неужели же, создавая новый канон, старец Андрей был так увлечен коло­ристическими задачами, что в своем переос­мыслении традиции продумал все, кроме единственной «мелочи» - догматического размещения ипостасей божества за престо­лом? Более того, можно ли поверить, что Ру­блев, развивая заложенные уже в Зырянской Троице идеи, игнорировал то, что, по сути, было духовным завещанием Стефана, а сле­довательно, и Сергия? Не мог же он не пони­мать, что несет в себе новое осмысление сю­жета гостеприимства Авраама?

    Другое дело, что уже в середине следу­ющего, XVI века, когда резко ухудшится ду­ховный климат, когда уже позади будет гор­ний перевал русского предвозрождения, Стоглав на вопрос о разнобое в догматиче­ских деталях изображения Троицы даст весьма парадоксальные рекомендации: «Писати же живописцем иконы з древних об­разов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы, и подписывати «Стад Трца», а от своего замышления ничтоже предтворяти»[10].

    Удивительный образчик казенной мудро­сти! Ведь спрашивающий и был в сомнении, как писать: по старым образцам или в тради­ции Рублева? И потому, как раз и «предтворяя» от своего замышления, был найден компромисс. Стали ориентироваться на ру­блевскую икону и одновременно на «древние образы». Отнеслись к Троице Рублева как к удачному графическому и цветовому реше­нию, то есть подошли с формальными мер­ками, выхолостили в последующих репликах умную живопись. Это видно по антологии Г. И. Вздорнова хотя бы на примере одной де­тали - евхаристической чаши. Уже на покровце XV века из собрания загорского историко - художественного музея - заповедника на престоле вновь не одна, а три чаши. То же и у Паисия (1485) и на других, формально сле­дующих за Рублевым изображениях Тро­ицы.

    От мудрости старца исихаста остается вскоре оболочка мудрости, начинается путь к декоративному украшательству, путь к на­туралистическому великолепию Троицы Си­мона Ушакова, где все заслоняет изысканная сервировка стола, затейливый орнамент, прописанные листочки на Мамврийском дубе и роскошная архитектура палат, щедро обогащенная резными украшениями и даже двумя вазами с зеленью.

    Кроме печальной судьбы рублевской чаши есть еще одна деталь, которая макси­мально исказилась в чреде пострублевских реплик. Это палаты над головой ангела, си­дящего одесную среднего. Просмотр доступ­ного неспециалисту наследия троичной ико­нографии убеждает: все позднейшие ма­стера, исключая разве что автора годуновской копии с Троицы Рублева, пытались рационально подойти к более чем странной, на их взгляд, рублевской архитектуре. Все либо отказывались от нее в пользу «старых образцов», либо старались «гармонизиро­вать» каждый на свой лад. И это при том, что «иконная архитектура» традиционно могла быть самой фантастичной и нереальной. Такой, что перевести ее в камень порой было бы просто невозможно (если б такую задачу кто - либо перед собой поставил).

    Чем же выпадала из традиции рублевс­кая «постройка»?

Рис. 1

    На прориси (рис. 1) видно: свои палаты старец Андрей построил, кажется, на скорую руку. Если не вглядываться, они попросту бедны и убоги. Кессонированный потолок лежит почему - то не на колоннах, а на змеео­бразных кронштейнах, а значит, он не гори­зонтален, но как бы приоткрыт, словно крышка ларца, подоткнутая щеколдой. До­пустим, это один из частных эффектов об­ратной перспективы, хотя тут несуразность такого построения бросается в глаза. Ле­вое заднее ребро здания переходит в перед­нюю горизонтальную линию фундамента. Ошибка или намеренное искажение про­странства, в духе голландского графика Эсхера или клейма царских врат конца XV века из собрания Государственного Рус­ского музея?[11]. Но если все это вполне в стиле «иконной архитектуры», если и отсутствие передней стены у здания (мы видим все его внутреннее пространство) все - таки объяс­нимы, зачем понадобилось Рублеву продол­жать среднюю колонну (правую от нас, если не считать за колонну ту, что без капители) аж под венцом ангела?

    Колонна, очерченная пробелами и тем­ным контуром, начинается прямо от крыла. Когда мы замечаем это, становится ясно, что постройка трехэтажна: колонны, столь гар­моничные, если б они вырастали из венца, оказываются такой длины, что соперничают, пожалуй, с тростинками посохов в руках трех крылатых юношей. И то, что сначала мы сочли фундаментом, на самом деле - нижний этаж, превосходящий по высоте два верхних.

    Оговорим: странности рублевской архи­тектуры в Троице смущают не нас, но всех без исключения авторов реплик (кроме годуновского копииста, работавшего почти строго по кальке; впрочем, даже он не удер­жался и тоже рационализировал тут Ру­блева, хотя и более осторожно скрыв «недо­статки» великого предшественника)[12].

    Каких только построек взамен рублевс­кой не предлагают его последователи!.. Здесь и терема с луковками[13], и даже подо­бие трона[14], и шатры, и палаты, и башни. Ав­тор покровца (начало XV века, первая до­шедшая реплика на Троицу Рублева), хотя и располагает постройку за тем же ангелом, что и старец Андрей, но в самой архитектуре ориентируется на непосредственного ру­блевского предшественника[15]. И это показа­тельно, ибо следует, что уже при жизни или сразу по смерти Андрея даже иконописцы не понимали важных семантических особенно­стей его иконы.

    Нам представляется, что архитектура «палат Авраама» у Андрея Рублева проду­мана самым тщательным образом. Именно поэтому он и отказывается следовать даже за Зырянской Троицей (или за известным ему аналогом ее) при изображении этой де­тали иконописного повествования. Дело в том, что Рублев вписывает в графику эм­блемы Христа - домостроителя монограмму. А сами «палаты» своим абрисом напоми­нают деталь другого иконного изображе­ния - табличку на кресте с надписью Пи­лата: «Иисус Назорей, Царь Иудейский»[16].

    Монограмма «ШЦИ» и является колон­нами рублевского храма.

    При первом взгляде мы ясно различаем лишь две буквы: левая от зрителя колонна - «I», а справа - комбинация из колонны и ко­лонки, «Н». Но, во - первых, «Н» в уставе и в начале XV века писалось с наклоненной вправо горизонталью (хотя с XIV века из­вестны случаи и «прямого» «Н», все же это характерно лишь для полуустава, а в уставе буква с такой графикой читается как «И» восьмиричное); во - вторых, поскольку трудно представить, что возможно монограммирование в какой - либо богослужебной надписи не всего «титула», а только его части, - будь эта монограмма двубуквенной, ее следовало бы объяснить простой игрой случайных ли­ний. Равно как и графическую реминисцен­цию абриса «палат» с табличкой креста.

Рис. 2

    Но перед нами не две - все четыре - не­обходимые буквицы (рис. 2). Буква «Ц» по­является как синтез «I» и «Н». Недаром нижний штрих горизонтальной перекла­дины «Н», если его мысленно продолжить, составит касательную к окружности венца. Верхняя часть этой окружности и соединяет две первые буквы монограммы в третью. При исследовании подлинника видно, что Рублеву не сразу удалось найти такое распо­ложение горизонтальной перекладины буквы «Н». Сейчас, когда реставраторы «пе­ремыли» этот фрагмент, видны поиски ико­нописца: две или три попытки найти опти­мальное положение горизонтали, при кото­ром не разрушалось бы ни «Н», ни «Ц». И «пресловущий иконописец» его нашел, отка­завшись от изображения капители на ко­лонке и уравняв высоту колонки над верхней горизонталью «Н» с длиной вертикального штриха на большой колонне - от нижней го­ризонтали перекладины этой буквы до его пересечения с венцом.

    Последняя буква монограммы - «И» восьмиричное. Она повторяет графику «Н», то есть перед нами случай «полной лига­туры» двух букв, известный в некоторых ру­кописных памятниках XV века[17]. В это время «Н» и «И» становились уже столь не­различимы в своих написаниях, что обычное для устава «И», с горизонтальной переклади­ной, по законам построения и частных лига­тур и монограмм было очень удобно для объ­единения его с «Н» в едином буквенном рисунке. Чем и воспользовался Андрей Ру­блев.

    Мало того: две капители двух колонн точно воспроизводят графику шрифтовых засечек устава. Вспомним о раскрытых кни­гах в руках апостолов на рублевских фресках в Успенском соборе Владимира. На каждом книжном развороте по две буквы: «I» - Ио­анн, «МТ» - Матвей и т. д. Для XV века та­кие буквенные обозначения - новаторство Рублева. А точнее, воскрешение архаики предыдущих веков[18], поскольку непосредст­венно до рублевского времени имена апосто­лов на книжных страницах писались полно­стью[19].

    Но и на фресках Рублева во Владимире шрифтовые засечки идентичны капителям колонн хотя бы тем, что ими отмечены только верхние окончания букв. Значит, уже в 1408 году, работая вместе с Даниилом Чер­ным, будущий автор иконописания Троицы уже задумывается об «архитектурности» бук­виц, словно примеряясь к грядущей высоте своего труда, словно готовя себя к духовному подвигу 20 - х годов.

    Две буквы на книжном развороте. Реми­нисценция этой композиции звучит и в мо­нограмме на Троице: недаром и мы сначала увидели лишь две буквы из четырех. Но всмотримся внимательнее: на рис. 1 видно, что красный угол внутри здания как бы по­вторяет графику книжного разворота. С той лишь разницей, что буквы словно сходят со страниц - ведь они объемны и находятся не на плоскости страниц, а перед их плоско­стями.

    Кажется, мысль иконописца, будто вло­жившего друг в друга три предмета - храм, книгу и вершину креста, - пытается пере­дать нам сакральное знание. - Средний ан­гел, символизирующий Отца, указал на чашу и убрал* руку (эффект, возникающий оттого, что рука находится одновременно и над чашей и за ней, на краю престола). Сын чашу принял и благословил. В этот миг он прозрел свой земной путь - все, вплоть до крестной муки и надписи на распятии, - увидел Книгу Жизни с монограммой богоче­ловека, освободившего людей от бремени первородного греха и вечной гибели, и взметнулся от груди храм новой веры - хри­стианский храм.

    Конечно, «перевод» живописи (а тем бо­лее иконописи) на язык словесного описа­ния не может быть точным, но нам предста­вляется, примерно так можно пересказать рублевский замысел. Добавим: действие у Рублева синхронизировано с чтением иконы. Подойдя к ней, мы, естественно, сначала поднимем глаза на среднего ангела. Но золо­той клавус на правом его плече направит наш взгляд по руке на чашу. Рублев всем по­строением композиции словно показывает, как читать икону. Более того, он ведет взгляд зрителя по своеобразному коридору внимания: от чаши мы уже по заданной ли­нии поднимемся по руке ангела в зеленом гиматии и увидим, что тот склонил главу, как будто кланяясь грядущим страданиям сидящего напротив. И гора - эмблема горнего духа - тоже склонилась. Мы возвраща­емся к лику среднего ангела, но и его эм­блема - древо жизни - повторяет графику наклона головы того, кто сидит на централь­ном месте, во главе стола. Того, одесную ко­торого - третий ангел. Он принимает чашу. И тут же мы замечаем, что его одежды дру­гого покроя, нежели у двух остальных. Не гиматии и хитон, а грубые, земные, террако­товые ризы. Они спадают не мягкими, но острыми складками к подножию. Знал ли Рублев, что этот цвет «обожженной земли», эта фактура побывавшей в огне глины пере­кликаются с именем того, чей грех пре­дстоит искупить юноше в терракотовых ри­зах? Случайно ли имя Адама выводится от древнееврейского «адама» (что по корневым значениям можно перевести как «красная, кровавая земля»)? Или это такое, говоря пушкинским языком, «странное сближе­ние»? Но, как бы там ни было, ризы цвета обожженной глины тут читаются как людс­кая плоть. Ведь и Адам из адамы. И если ан­гел напротив ставит ступню на подножие, то этот, уже вочеловечившийся, наступает на край терракотовой одежды, попирает ее, как в «Воскрешении Лазаря» - рублевской иконе из Благовещенского собора Московс­кого Кремля - будет наступать на край оде­жды Марии, сестры Лазаря[20]. Вот почему края его риз падают долу такими острыми и ломкими черепками. Вот почему этот ангел почти не склоняет главы и эмблема Христа - домостроителя, с книгой и частью распятия, скрытыми в графике постройки, столь устре­млена вверх. И вот из - за чего склоняются вместе с их эмблемами обе другие: «...есть тот, перед которым преклонится все небес­ное, земное и преисподнее»[21].

    Но такое наше чтение будет справедливо лишь в том случае, если мы сумеем показать неслучайность монограммы над головой ан­гела, сидящего одесную центрального.

    Заметим: хотя искусство монограммы к XV веку накопило богатые традиции, все же монограмма в иконографии Троицы беспре­цедентна. Само по себе это не должно нас удивлять. Как доказывают новейшие раз­ыскания, этот «художник - философ», обра­щаясь к традиционным для иконописания сюжетам, каждый раз умел переосмыслить традицию, следуя строго в рамках канона и догматики. Просто ни канон, ни догматика не были ему тесны: он находил глубины но­вых решений, не оскорбляя привычного чувства, не впадая в ересь. Традиционалист видел в творениях Рублева только традицию. Что, собственно, и подтвердил потом Стогла­вый собор.

    Философ с кистью в руке, старец Андрей, недаром в монашеском быту был молчаль­ником. Он - то умел не смущать слабые сердца неосторожным словом. Его словом была его иконопись, которую мы и сегодня только учимся еще читать.

    Древнерусская иконография распятого Христа до никонианских времен не знала другой надписи над Иисусом, кроме «ИС ХС» и «Царь славы». Четырехбуквенная аббревиатура «ШЦИ» в России в начале XV века - явление необычное. Но вот что достойно удивления: как раз с конца XIV столетия аналогичное сокращение Пилато - вой надписи заполоняет западную иконогра­фию. При этом западноевропейский богомаз вместо титлосов - надстрочных знаков со­кращения - пользовался, как правило, обык­новенными точками, как это делаем мы, со­кращая слово на письме.

    Древняя Русь такого способа сокращения имени не знала. Титл осы, или титлы, могли быть самой разной формы и начертания, вплоть до положенных на бок восьмерок (знак бесконечности в математике), но пи­шущий никогда не забывал о них.

    Средневековое мышление, как показы­вает С. С. Аверинцев, стремилось видеть в окружающем мире загадку. Но загадка без разгадки - нонсенс[22]. Зашифровав моно­грамму, Рублев должен был и подсказать ключ к ней. И он сделал это при помощи стилизованных титлосов - змеек - кронштей­нов, которые так удивляли нас своей архи­тектурной несостоятельностью. Эти змейки, книжные символы премудрости, так похо­жие на змеек из инициалов приписываемого Рублеву Евангелия Хитрово[23], и оказались хранительницами священных буквиц. (Тре­тья титла, общая для всей монограммы, - это, вероятно, длинный горизонтальный прямоугольник - толщина потолочного пере­крытия, покоящегося на «змейках».)

    Древнерусские книжные инициалы были достаточно хитроумны, чтобы читающий мог вне текста их разгадать. Именно разга­дать, потому что в том же Евангелии Хи­трово прочитать как буквицу «В» змейку, с которой начинается «От Иоанна Святое Благовествование», без начальной фразы просто невозможно. Равно как и цапля со змеей тоже могут сойти за рисунок на полях, за элемент книжного орнамента, но только не за букву. Так, с самого первого знака, чита­телю словно сообщалось, что чтение есть труд души и познания. А порой буквенные письмена могли быть и бессмысленными, превращаясь в разновидность орнамента, за­гадывая смотрящему на икону непосильную загадку, напоминая о непознаваемом. Так что рублевская монограмма, столь простая и строгая в своем знаковом лаконизме, - явле­ние для этой эпохи обычное. Знаем ли мы другие монограммы самого Рублева?

Рис. 3

    Кроме двойных инициалов на книге апо­столов во Владимире, - не знаем. Впрочем, монограммы были частью не только книж­ной культуры. В. А. Плугин указал нам на греческую монограмму Иоанна Крестителя, обнаруженную им все в том же Дмитриевс­ком соборе Владимира (рис. 3). Она соста­влена по тому же принципу.

    Но, может быть, самая счастливая на­ходка (ибо совершенно случайная!) ждала нас на монете болгарского царя Иоанна Шишмана (рис.4). Этот монарх в 1371 - 1393 годах - покровитель того самого Евфимия Тырновского, который установил культ Свя­той Троицы, провел реформу письменности и так повлиял на Сергия Радонежского, в чью похвалу старец Андрей и писал образ Троицы.

    Вот что отмечает Д. С. Лихачев: «Для определения сущности второго южнославянского влияния в России большое значе­ние, имело бы выяснение философского смысла проникшей на Русь евфимиевской книжной реформы - реформы принципов перевода с греческого, реформы литератур­ного языка, правописания и графики ...»[24]. А, говоря о последователях патриарха Евфи­мия, ученый останавливается на той особой их пристальности ко всякому книжному эле­менту, при которой «каждая особенность графики, каждая особенность написания... имеет свой смысл. Понять вещь - это пра­вильно ее назвать»[25].

Рис. 4

    Но как поразительно близка по графиче­скому приему к рублевской монограмме в Троице монограмма Шишмана! «Ш» узна­ется сразу. «И» читается легко. А вот дога­даться, что витой рог справа - это «о» (вто­рая буква в имени Иоанн), уже не просто.

    Сверху - титлос в рублевском духе, а мачты - «Ш» с капителеобразными шрифто­выми засечками. Внизу, под «Ш», - три точки. Символ Святой Троицы или что - то другое?

    Видимо, Андрей Рублев загадывал совре­менникам все - таки, как ему могло казаться, не слишком трудную загадку: ведь тот, кто держал в руках болгарскую монетку, должен был правильно прочитать и построенную по тому же принципу монограмму «ШЦИ».

    Ну а как же быть с тем, что средний ан­гел написан в традиционных для Христа оде­ждах? Этот вопрос я и задал в личной беседе Д.С.Лихачеву. Академик чуть удивился: «А как же по - иному он должен был писать Бога Отца, если не в образе Сына?» Действи­тельно, ведь у Иоанна Христос говорит: «Я и Отец - одно»[26]; «Отец во Мне, и Я в Нем»[27]; «И все Мое Твое (Отца) и Твое Мое»[28]; «Ви­девший Меня видел Отца»[29].

    Это, вкупе с уникальностью архитектуры в Троице Рублева, - в пользу нашего чтения монограммы.