Культура contra "массовая культура"

Юрий Суровцев

КУЛЬТУРА CONTRA «МАССОВАЯ КУЛЬТУРА»

 

Представляется небесполезным сразу же сказать о поводах и причинах, подвигнувших автора на данные заметки.

Поводом было неразборчивое употребление важных культурологических понятий. И прежде всего понятия «массовая культура», особенно в статьях о музыке, кино и литературе в их «развлекательных» формах. Нельзя мириться с искажением сути дела, к чему может приводить неряшливое обращение с терминами.

Суть же дела в том, чтобы правильно представлять себе нынешнюю культурную ситуацию именно в массах населения и роль художественной культуры в дальнейшем развитии масс. Попробовать понять: что есть культура в нынешнем мире, что есть культурность советского человека конца XX столетия? Возможна ли у нас культура, которую называют на Западе «массовой культурой», если да - почему, если нет - то какие факты в нашей культурной жизни позволяют некоторым людям считать «массовую культуру» явлением советского общества?

 

1

«Массовая культура» - явление послевоенного (после второй мировой войны) капитализма. Само понятие активно обсуждается в буржуазной культурологии начиная с 50-х годов. Понятие возникло и окрепло на почве буржуазных идеологических концепций «потребительского общества», «государства всеобщего благоденствия» и проч., в связи с буржуазно-технократическим оптимизмом, который поначалу превалировал на Западе в отношении научно-технической революции. И все-таки зарождение теории «массовой культуры» следует отнести к более раннему периоду после первой мировой войны, когда политические кризисы и потрясение капиталистического мира, сопровождавшиеся массовыми движениями, пугали определенную часть западных идеологов уже тем, что они, эти движения, охватывали массы. В том числе и в области культурной жизни, бытия культуры, новых ее феноменов.

Не единственный в нашем веке, но яркий парадокс в истории буржуазной идеологии: теория «массового общества» и «массовой культуры» создавалась поначалу теми идеологами, которым и то и другое претило, у которых и то и другое вызывало нескрываемое раздражение, комплекс страха перед массами, народом. По этому поводу была скорбь и печаль ввиду «неизбежного» заката подлинной, высокой культуры. И тем не менее идеи этих прогнозистов были, как теперь говорят, легко интегрированы в буржуазное сознание современности, послужили для него как бы заблаговременной подсказкой на завтра.

Среди таких теоретиков-прогнозистов, «пригодившихся» для обоснования «массовой культуры», едва ли не самым крупным был испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955), автор знаменитого эссе «Дегуманизация искусства» (1925), которое сыграло существенную роль в философско-эстетическом обосновании искусства, часто называемого у нас (неточно и неглубоко, но привычно и обличительно) то модернистским, то авангардистским, а то тем и другим вместе. Ортега-и-Гассет, конечно, не сводил к этому свое эссе, как и другую знаменитую работу - «Восстание масс» (1930). Ортеги-анская культурология, рожденная неприятием буржуазного утилитаризма, буржуазной «атомизации» и нивелировки образа жизни, а заодно и неприятием натурализма в искусстве, с которым (не одним Ортегой!) отождествлялся и реализм, - культурология эта прошла, как показали специалисты, несколько фаз движения, и на каждой она воспринималась по-разному[1]. Но мы обратимся именно к названным, наиболее известным, работам испанского культуролога, чтобы увидеть истоки и логику того понимания «массовой культуры», которое царит уже несколько десятилетий на Западе, но не с 20-х все же годов, когда ее, «массовую культуру», предсказал Ортега-и-Гассет.

Непопулярность нового искусства - с этого факта начинает рассуждать автор «Дегуманизации искусства». Но начальная непопулярность нового в культуре - прежней и нынешней - по природе своей различны. «Всякое новое искусство непопулярно, и это не случайность - такое проистекает из существа и предназначения нового искусства. Можно было бы утверждать, что каждый стиль должен пройти через этап карантина». Ортега вспоминает, как вышел на авансцену европейской культуры XIX века романтизм, - «скандально» преодолевая непризнание со стороны староверов, «избранного меньшинства, замкнувшегося в традиционные формы поэтического ancien regime». Но сам романтизм, «первородное дитя демократии», «был популярным стилем par excellence, был обожаем массами. Современное искусство, напротив, всегда будет иметь массы против себя. По сути своей оно еще не популярно, но антипопулярно»[2].

Ортега-и-Гассет развертывает двоякую аргументацию, подкрепляющую эту его характеристику «современного искусства».

Социологическую ... «Новое искусство уже самим фактом существования заставляет среднего гражданина осознать себя тем, кем он и является, - простым едоком хлеба, слепым и глухим к чистой красоте, неспособным воспринять таинство нового искусства». Искусство есть как бы проявитель общественного разделения. Не на классы, нет. Можно еще принять (но в кавычках) термин «народ», но лучше, точнее, полагает Ортега, говорить о «массе», «массах». Так вот, «музыка Стравинского, драмы Пиранделло имели своим социологическим следствием то, что вынудили массы осознать себя тем, кем они являются, - лишь «народом», одним из многих элементов структуры общества, инертной массой, которую сформовал ход исторического процесса, второразрядным фактором в космосе духовной жизни».

Не будем здесь излагать всем очевидную истину, что музыка и Стравинского и Пиранделло опирается на «фольклорные», «народные» традиции. Ведь Ортеге важно было доказать, что новое искусство призывает избранных отличить себя, выделиться из серой массы, учит их быть меньшинством, которое должно бороться против большинства». Общество, писал Ортега, - это «динамическое соединение меньшинства и масс» (выдающихся и заурядных людей; людей с редкой художественной впечатлительностью и примитивных). «Меньшинство состоит из лиц или групп лиц, характеризующихся определенными особыми признаками. Масса, напротив, - это набор лиц, не выделяющихся ничем особенным. И стало быть, не следует под словом «массы» понимать исключительно или прежде всего «рабочие массы» (трудящихся, по нашей терминологии. - Ю. С). Массы - это «средние люди», «обыкновенные люди». Но то, что было только количеством, приобретает значение качества, общим качеством становится общественное «никакое», «бескачественное»[3].

Такая масса, согласно Ортеге, была в истории всегда, во все эпохи. И ее роль возрастала к концу «круга» любой цивилизации. Так рухнула Римская империя. В XVIII веке массы уже «узнали», что имеют право на власть, но их еще удерживала сила «престижа и магического авторитета»; в XIX веке - до периода, как мы бы сказали, перерастания капитализма в империализм, - была «либеральная демократия», «старая демократия», с определенным порядком, обеспечивающим и право и дисциплину личности: «Для нынешнего времени характерно, что посредственность и банальность, зная о своей посредственности и банальности, имеют наглость требовать себе права быть посредственностью и банальностью и навязывать эти черты другим»[4].

Так возникает - с начала XX века - во всех «не элитарных» слоях, но даже и в них, хотя главным образом в средних слоях, массовый человек. Он, в общем-то, дитя XIX века, который возбудил его аппетиты и подготовил средства эти аппетиты удовлетворить en masse. «В психологическую диаграмму нынешнего массового человека вписано два фундаментальных признака - свободная экспансия житейских желаний и потребностей, особенно в интересах себя самого, вместе с укоренившейся нехваткой чувства благодарности к тем, кто сделал такую выгодную жизнь возможной. Оба эти признака характерны для психики распущенного ребенка. И не будет ошибкой смотреть на душу современных масс через призму именно такой психики. Новый плебс, наследник достояния длительного и замечательного прошлого - замечательного по взгляду на вдохновение и труд, - и является в современном мире воплощением распущенности»[5].

«Массовая культура» представляет собой удовлетворение потребностей, вкусов, притязаний и экспансий такого «массового человека». А «новое искусство» (ему непонятное и чуждое) противостоит этой экспансии, оно как остров чистоты эстетической среди моря низменной банальщины.

В соответствии с «социологией» масс и элитарного меньшинства выстроена у Ор-теги и «эстетика».

Массы всегда интересовались, а тем паче сейчас интересуются «предметностью в искусстве, а не самим искусством», первым, элементарно интересным слоем изображения, рассказанного (кто изображен ... что случилось с Хуаном и Марией ... и пр.), а не красотой, не собственно эстетическими элементами. Искусство должно быть чистым. Его понимание - соответственно - надо очистить!. От чего? И возможно ли чистое искусство? «Даже если бы чистое искусство оказалось недостижимым, все равно несомненна тенденция к очищению его, и приводит она постепенно к исключению человеческих элементов, слишком человеческих (тут Ортега обыгрывает выражение Ницше «Menschliches zu menschliches». - Ю.С.), то есть элементов, что доминировали в творчестве романтиков и натуралистов. В процессе очищения может наступить момент, когда содержание, относящееся к человеку, станет столь незаметным, что им вправе будет пренебречь. Тогда будет искусство, понятное только людям с особым даром впечатлительности (чувствительности), - искусство для художников, а не для масс, для касты избранных, а не для серой толпы»[6].

Кто эти избранные люди - художники, те люди, «кто способен замечать чисто художественные ценности»? И что это за дар впечатлительности, чувствительности, восприимчивости (польский переводчик употребляет слово «wrazliwosc»), в чем он состоит?

«Этой впечатлительности, - пишет Ортега, - трудно дать определение. В поисках наилучших общих и характеристичных примет мы быстро наталкиваемся на тенденцию дегуманизировать искусство». Подчеркивая факт расщепленности нового искусства на «множество разбегающихся течений», общий его исток Ортега видит в дегуманизации[7].

А значит, «ирреализации»[8].

Ибо как раз реальность, действительность, предметность и составляют человечное для человека. Отказ от одного ведет к другому и наоборот.

И если далее Ортега говорит о разных формах преодоления художником действительности, «бегства из ее засад», отказа от нее - о деформации, особой, надреальной (сюрреалистской?) метафоричности, «воле к стилизации», той стилизации, которая «тянет за собой дегуманизацию», - то это у него не искусствоведческий, но философский, культурологический пласт разговора.

Дегуманизация искусства есть не только удачное, но существенно точное обозначение декадентского искусства в самых разных его видах и формах. Декадентского, потому как термины «модернизм» и «авангардизм» от этой сути далеки.

 

2

Дегуманизация искусства и всей духовной жизни общества, в котором господствуют буржуазные отношения, осуществлялась с давних пор и до сего дня по двум стратегическим направлениям: по линии «элитарного» эстетизма и по линии рассчитанной на массы антикультуры, примитивно-стандартизованного псевдоискусства.

Два обстоятельства следует здесь учесть.

Стратегические линии, о которых идет речь, не автономны. Они пересекаются, мало того, подчас «перетекают» одна в другую и «подпитывают» друг друга. И потому вторая, «масскультная», очень часто упрощает, делает расхожей модой, снижает, иногда до неосознаваемой пародийности, мотивы из «серьезной», «высокой», художественно-элитной культуры. Но и первая использует - в целях коммерческой выживаемости - приемы второй, вводя, скажем, сексуально-необязательные сценки в «философские» романы, спектакли, киноленты.

И второе обстоятельство. Будем отчетливо понимать, исходить из того, что не «гипердемократия» и даже не «массовый человек», то бишь не мелкобуржуазная масса, не «средние слои», продолжающие бурно расширяться в структуре нынешнего капиталистического общества, виноваты в возникновении и распространении «массовой культуры». Нет, она порождена политической стратегией империализма, коммерческими и идеологическими интересами крупной буржуазии, стоящей, господствующей над массами и навязывающей ей эту антикультуру, которая это господство упрочивает!

Антикультура - это важно подчеркнуть. Многие западные интеллигенты, говорил Горький еще в 1932 году, начинают понимать, что «творчество культуры», которое они считали своим делом, результатом своей «свободной мысли» и «независимой воли», - уже не их дело и что культура не является внутренней необходимостью капиталистического мира (курсив мой. - Ю.С)[9]. Вместо «творчества культуры» предлагается конвейер эрзацев, которые приобретают все более агрессивный в своей пошлости характер. Сегодня «сама жизнь ставит вопрос о сохранении культуры, о защите ее от буржуазного разложения, от вандализации. Это - одна из важнейших общечеловеческих задач. Нельзя не думать о долговременных психологических и нравственных последствиях нынешней практики империализма в сфере культуры»[10].

Именно в таких четких социально-исторических координатах следует рассматривать проблему «массовой культуры». Рассмотрение же ее под углом зрения проблематики «массовых коммуникаций», на манер известных теорий Маклюэна или Моля, как раз общественных функций и общественных смыслов «массовой культуры» не вскрывает.

Да, эта самая «mass culture» предусматривает - в качестве своей материальной предпосылки - миллионные тиражи газет, изданий журналов и книг, развитие сети кинопроката, радио и телевидения, звукозаписи -всего того, что в англоязычных странах получило наименование «mass communications». Для того феномена, который называют на Западе «массовой культурой», нужны и определенная демократизация образования и свободное от труда время - возможность «выкроить», а порой и увеличить такое время для трудящихся есть свидетельство роста общественных производительных сил. Правда, при капитализме это «свободное время» часто оказывается вынужденным, предопределенным растущей безработицей. И другая особенность этого «свободного времени» в том, что оно заполняется «масскультными» потребительскими эрзацами культуры, буржуазной антикультурой. Цель двоякая: увеличение прибыли и идеологическое манипулирование «человеком массы»[11].

Не буду стремиться изобретать изобретенное, формулировать сформулированное и приведу емкое и одновременно разносторонне охватывающее предмет суждение-определение, как бы концентрирующее многие разработки наших исследователей: «Серийная продукция «массовой культуры» обладает рядом специфических признаков: примитивность характеристики отношений между людьми, низведение социальных, классовых конфликтов к сюжетно занимательным столкновениям «хороших» и «плохих» людей, чья цель - достижение личного счастья любой ценой; развлекательность, забавность, сентиментальность комиксов, ходовых книжно-журнальных публикаций, коммерческих кино с натуралистическим смакованием насилия и секса, ориентированность на подсознание, инстинкты - жажда обладания, чувство собственности, национальные и расовые предрассудки, культ успеха, культ сильной личности и вместе с тем культ посредственности, условность, примитивная символика. Эти признаки присущи буржуазной культуре с начала общего кризиса капитализма, но их концентрация в массовой продукции духовных благ образует новое качество, позволяющее относить понятие «массовая культура» именно к новейшему времени»[12].

Последнее утверждение следует, пожалуй, уточнить: столь четко отмеченные В.Глазычевым признаки свойственны буржуазной культуре не в одно лишь новейшее, но вообще в новое время; при господстве капиталистических отношений эти признаки, им присущие имманентно, проявлялись уже в середине XIX века, предлагая в различных странах и на различных этапах истории различные варианты в зависимости от конкретных ситуаций и национально-исторических традиций. Так, скажем, «мещанская литература» во Франции, Германии, Англии, России XIX века показывала, на какие несходные, но в принципе родственные трансформации оказывался способным «мелкобуржуазный мещанско-филистерский дух»[13], проникающий не только «наверх», но и «вниз» и вширь - в массы, в том числе и в среду рабочих. Но В.Глазычев, безусловно, справедливо отмечает новое качество буржуазной, всеми способами использующей мелкобуржуазные предрассудки «массовой культуры» именно в эпоху новейшей истории.

Истинно необходимой массам является культура демократическая и социалистическая. Она и создается ими - как следует из ленинской концепции «двух культур» в каждой национальной культуре досоциалистических классово-антагонистических формаций: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую»[14]. Вот это ленинское разъяснение для нас исключительно важно: условия жизни трудящейся и эксплуатируемой массы порождают идеологию, которая определяет социальную направленность культуры как направленность демократическую (то, что в критике литературно-художественной определяют как народность литературы и искусства) и социалистическую (исторически-новаторская, социалистическая народность в литературе и в искусстве, в работе художников, соответствующая социалистической их идейности и партийности). Но об этих важных терминах речь впереди. Здесь же нам важно само ленинское разъяснение.

Значение его огромно. Каждое слово здесь полно глубокого смысла! ... Трудящаяся масса, народ, в том числе и рабочий класс, стихийно влекутся к демократии и социализму, в этом движении они выдвигают из своих недр и, как мы знаем по ленинской работе «Что делать?», не только из своих недр, но становящихся своими «идеологов» демократии и социализма, в том числе художников, «мастеров культуры», которые выражают в различных областях культуры многообразные народные интересы, как ближайшие, так и перспективные, то есть такие, что самой массой осознаются не сразу, или не вполне сразу, или не всей массой и не вполне всей массой.

Теперь вновь спросим: возможна ли у нас, в нашей стране «массовая культура»?

Такая культура (антикультура) для масс у нас невозможна.

Вообще «культура для масс» - понятие, которое плохо вяжется с природой социализма.

Как же так, быть может, возразят мне. Разве Октябрь не открыл массам доступ к культуре? Разве Ленин в беседе с Кларой Цеткин не настаивал на том, что искусство должно «приблизиться к народу»? Ленин разъясняет, в каком смысле «искусство принадлежит народу»: оно есть голос масс, выражение их интересов, их мысли, чувства, воли, средство их подъема, пробуждение в них художников и т. д. Именно - масс, именно - в массах: «... мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян». И в области культуры тоже ... Итак, пробудить в массах художников (многостороннейший лозунг!), дать им возможность «усвоить», «взять» ценное в прошлой культуре и создать свое новое ...

«Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубин на поверхность жизни»[15]. Для масс, которые были обездолены в культурном отношении и в то время в большинстве своем были малограмотны и просто безграмотны, Ленин намечал перспективу роста как бы одновременно в разных «этажах» культуры, выдвигая «в первую очередь самое широкое народное образование и воспитание» как «почву для культуры» («конечно, при условии, что вопрос о хлебе разрешен», добавляет великий реалист Ленин). Но и тогда, когда еще и этот вопрос не был разрешен, великий реалист-мечтатель Ленин говорил Кларе Цеткин: «Многие искренне убеждены в том, что ра-nem et circenses («хлебом и зрелищами») можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом - конечно! Что касается зрелищ, - пусть их! - не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища - это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение ... Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее, великое искусство». То, которое уже есть, было, но оставалось еще вне масс? Да, и это. Массовое приобщение к искусству, культуре прошлого есть завоевание революции, завоевание народа, рабочего класса, руководимого партией коммунистов. Но Ленин смотрит шире: он говорит не только о приобщении, но и о создании - на почве новой культуры масс! - нового искусства: «На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, кото рое создаст формы соответственно своему содержанию»[16].

Народная культура - это и настоящее высокое искусство, и уровни искусства «развлекательного», это целостная полнота всех «этажей» и жанров, всех форм и коммуникаций.

Те материально-производственные предпосылки, которые есть у «массовой культуры» на Западе, есть и у нас, однако служат они иной культуре, иному ее типу. Это - дающие возможность все шире тиражировать плоды духовной культуры (типографически; на пленках и пластинках; на радиоволнах, телеэкранах, а в ожидаемом будущем и путем голографического «дублирования»...). Мы не отказываемся от многих «жанров» и видов искусств, которые широко используются на Западе для создания произведений «массовой культуры». Разве виноваты в «масскультности» сами эти жанры и виды? У нас возникают подражания «западной моде», то есть подражания стилистике исполнения и артистического быта тех кумиров и звезд, которые пользуются в системе «массовой культуры» Запада шумным «кассовым» успехом, пусть и секундным, но сенсационно-громким и делающим этих кумиров и звезд весьма богатыми людьми. Наши «звезды» тоже не бедствуют, но у нас некому на их труде и успехе наживать капитал. А экономическая суть «массовой культуры» состоит именно в буржуазно-прибыльной коммерции, которая эксплуатирует и «звезду» и ее поклонников, искусно создавая из них «массовую публику».

 

3

В свое время прошумела статья Ст. Куняева «Что тебе поют? Полемические заметки о модном в культуре». В этой статье поэт пишет о «сладкой тирании» «массовой культуры», потребляя которую мы отдаем «неизбежную дань времени и слабым свойствам натуры». Признавая неотвратимость «массовой культуры», поэт просит нас не пускать в «душу детективно-эстрадно-развлекательную муть», жертвовать ей «лишь часть свободного времени, не более», не ставить «мюзиклы и шлягеры» в один ряд с высотами искусства, выдержавшими испытания временем». «В наше время тривиальность стала открыто воинствующей», - испуганно восклицает Ст. Куняев, растревоженный призраками «массовой культуры».

Вадим Кожинов, более осторожный в своих определениях, вместо «массовой культуры» употребляет понятие «экстенсивной культуры», которая стремится к «всемерному распространению и мгновенной усвояемости», представляет собой явление чисто информационного или занимательного, развлекательного характера[17]. Иногда В. Кожинов обходится без подобных эвфемизмов, а прямо говорит о «масскультных» явлениях, предстающих перед миллионами зрителей и слушателей в телевизионных передачах, кинофильмах, магнитофонных записях». Вот, мол, одна из причин, почему у нас «плодятся с щедростью поганых грибов» преступные типы, подобные персонажам астафьевского романа «Печальный детектив».

Признавая опасность «массовой культуры», с засильем которой, как утверждает В. Кожинов, «в основных странах Европы борьба ведется гораздо более интенсивно, нежели у нас» (курсив мой. - Ю. С), он неожиданно заявляет: «Я не могу не подчеркнуть, что не разделяю достаточно широко распространенного мнения, согласно которому массовая культура - это нечто заведомо плохое.

Вот, скажем, французская певица Мирей Матьё. Несомненно, что ее искусство принадлежит именно к массовой культуре. Но благородный облик этой актрисы вызывает уважение. На нашей же эстраде, увы, являются нередко совсем иные облики, и нельзя без чувства стыда думать о том, что в чьих-то глазах подобные «имиджи» представляют твою страну ...»

Как различить «облики» той «массовой культуры», которую В. Кожинов принимает, и «сомнительного толка массовой культуры», «ядовитая тень» которой лежит и на экранизациях классики у нас и на всем нашем эстрадном искусстве, - это осталось в выступлении Вадима Кожинова невыясненным. Попробуем, однако, понять, какие явления (вернее, слабости) нашей нынешней художественно-культурной жизни толкают некоторых неразборчивых в терминах литераторов на попытки придать им свойства чуждой нам «массовой культуры»?

 

4

Чтобы лучше ответить на такой вопрос, нам надо припомнить, что мы вкладывали в содержание понятия «культура».

Вспомним с самого начала ... «Культура» - это не «природа» («натура»). Понятие «культура» антонимично по отношению к «природе»[18]. В этом смысле «творения культуры» есть весь «мир созданных человечеством предметов и явлений»[19], вся «совокупность материальных и духовных ценностей, созданных и создаваемых человечеством, включая творческую деятельность по их производству, а также способы их применения и передачи»[20].

Культура - сложное и многообразное явление, имеющее исторические (например, культура древнего мира, средневековая культура и т. п.) и социальные (феодальная культура, мелкобуржуазная культура, социалистическая культура и т.д.) аспекты. Культура различается по признакам «профессиональным» и охватывающим разные области человеческой жизни (материальная культура, духовная культура, культура труда, культура досуга, культура быта, художественная культура, культура речи, культура поведения и т.д.); по «количественному» признаку, но он переходит в качество (культура коллектива, культура личности, индивида, культура класса, культура общества и т.д.); по этнонациональному и географически-региональному признакам (русская культура, культура адыгов, культура народов Средней Азии, культура Востока, культура Запада и т. д.) -признакам, тоже имеющим социально-идеологический смысл, зависящий от позиций тех, кто их применяет и во имя чего применяет, и т. д.

Следует вообще иметь в виду глубокую внутреннюю связь всех содержательных «подразделений» понятия «культура», генерализующие их признаки общечеловечности, классовости и еще - иначе и не скажешь - их культурности. Этот общий признак свойствен всем подразделениям культуры. Он указывает как бы на разделительную ценностную черту внутри каждой области, это - признак определенной степени развитости.

В понятии «культура труда», например, мы отличаем развитые приемы труда, культурные, от неразвитых, некультурных, бескультурных. В понятие «художественная культура», например, мы включаем искусство и такое его потребление, которое не опускается ниже определенной (хотя всякий раз чрезвычайно трудно определимой) степени культурности, соблюдения художественной специфичности ...

В понятии «культура» заключена как бы двойная диалектическая взаимосвязь общечеловеческого и классового, а также «нейтральной» и ценностной сторон содержания, то есть диалектическая взаимосвязь культуры как совокупности всего созданного человеком, человечеством в противовес «природе» и культурности в противовес бескультурью и антикультурности.

Всякую абстрактно-моралистическую постановку вопросов о культуре Ленин отрицал и прямо относил к иллюзиям либеральствующих «слюнтяев» из той интеллигенции буржуазного мира, которая и раньше и теперь, «иногда по искреннему тупоумию», возводила и возводит «свое междуклассовое положение в принцип внеклассовых партий и внеклассовой политики»[21]. Даже элементы материальной культуры, будучи сами по себе классово нейтральными в той мере, в какой они входят в систему производительных сил, могут в определенной системе общественных отношений использоваться в классовых целях, приобретать характер оружия в борьбе классов, - так, техника и наука становятся в руках господствующей буржуазии средством физического подавления и духовного ограбления масс, что и дало Ленину право назвать в одной из своих статей культуру в руках класса капиталистов «цивилизованным варварством»[22]. Когда в 1919 году Ленин ставил задачу: «Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство». Разъясняя эту задачу, он тотчас добавлял: «... строить коммунизм из кирпичей, которые подобраны против нас»[23]. Но, великий учитель классовости и партийности (социалистической, коммунистической партийности!) в подходе к проблемам культуры, к ее анализу, к ее наследованию, к ее созданию, Ленин учил нас умению видеть и аспект культурности, учил пониманию необходимости работать, организовывать любое социально нужное новому миру дело, ориентируясь по высоким культурным уровням достигнутого в опыте человечества. Этому надо было нам учиться, по Ленину, у высокоорганизованного, развитого (вовсе не всякого) капитализма. «Культурность, техника, дисциплина»; изучение и использование того, что «против нас создал капитализм в смысле культурных ценностей»; необходимость научиться «пользоваться той техникой, той культурой, тем аппаратом, который создала культура буржуазная, культура капитализма» - все это идет у Ленина через запятые, как обозначения именно культурности в указанном выше смысле[24].

Культурность Ленин не отождествлял с культурничеством, с абстрактным просветительством. Культурность как умение и привычка работать с наиболее возможным эффектом везде и всюду, организовать всю социальную жизнь в противовес бескультурью - неумелости, рукосуйству, заседательской суетне, интеллигентскому пышнословию одних («обломовская» традиция), темноте, необразованности других (в начале нашей истории - широких масс), надменной некомпетентности и волюнтаризму третьих (ненавидимое Лениным «комчванство»), - эту культурность Ленин рассматривал как великую социальную силу, стремился поставить ее всецело на службу социалистическому строительству. «Нам наши противники не раз говорили, что мы предпринимаем безрассудное дело насаждения социализма в недостаточно культурной стране. Но они ошиблись в том, что мы начали не с того конца, как полагалось по теории (всяких педантов), и что у нас политический и социальный переворот оказался предшественником тому культурному перевороту, той культурной революции, перед лицом которой мы все-таки теперь стоим. Для нас достаточно теперь этой культурной революции для того, чтобы оказаться вполне социалистической страной ...»[25].

Так оно и произошло. И не случайно большинство историков нашей страны отводят одинаковые сроки построению основ социализма и культурной революции в СССР, - в сущности, это одно и то же движение, рассмотренное под различающимися, но тоже внутренне друг с другом связанными углами зрения - социологическим и культурологическим. Так рассматривается эта проблема и в новой редакции Программы КПСС[26].

 

5

Вглядимся внимательнее в структуру художественно-культурного досуга, в то искусство, основная функция которого есть развлечение человека, в искусство, которое по привычке называют «легким»: «легкая» музыка, «развлекательное» кино, «рекреативное» чтение и т. п.

Конечно, никто не доказал еще, что сочинить хорошую, культурную (от слова «культурность»!) эстрадную мелодию или хорошую, культурную (в том смысле, что поднимается зрительская культурность, культурность отдыха, и не только отдыха!) эксцентрично-комедийную киноленту менее почетно, нежели сочинить плохой, ниже уровня культурности (и публики, и опыта жанра) роман-«притчу» или «философски» вялый фильм.

Все жанры по-своему хороши, если произведения, в этих жанрах созданные, хороши. Вопрос в другом: нужны ли нам «развлекательные» жанры?

Минусы нашей «легкой», «развлекательной», «досуговой» художественной культуры объясняются все же - де-факто, а часть и де-юре - как некая неизбежность: самой природой этих жанров, их неумолимой дефектностью перед лицом «высокой» и «вечной» культуры.

В очень интересной и, как мне кажется, симптоматичной для нынешнего времени статье искусствоведа К.Э.Разлогова «Художественный процесс и потребности человека в искусстве» (хотя я не могу согласиться со всеми положениями его статьи, например с его представлением о ходе развития жанровых систем или с его недоверием к понятиям «развитого» и «неразвитого» вкуса) есть утверждение, которое мне хочется решительно поддержать: «... досуговые потребности - отдых и развлечение - являются базисными, первичными, необходимым условием развития личности, а отнюдь не свидетельством «низкого культурного уровня»[27]. «Рекреактивная функция», «компенсаторно-развлекательное значение» - эти понятия применимы и к досугу и к ... искусству. Ко всякому искусству, постольку хотя бы, поскольку «потребляется» любое искусство на досуге. Но особенно и прежде всего, это бесспорно, - к особому искусству, «легкому» или «развлекательному», уж как вам будет угодно.

Вряд ли есть такие люди, чей досуг был бы всецело занят Достоевским и Шостаковичем.

Маркс, что хорошо известно из мемуаров его близких, высоко ценя и великолепно зная любимых своих Эсхила, Шекспира, Гете, Сервантеса, Бальзака, для отдыха любил читать П. де Кока и А.Дюма-сына. И любимым изречением Маркса было: «Ничто человеческое мне не чуждо»[28].

Плоха не тяга к «компенсаторно-развлекательным», «рекреативным» видам искусства, - плохо, что потребность в них удовлетворяется у нас плохими произведениями. О них пишут сегодня и в конкретном и в общем плане весьма резко, без намека на пресловутую комплиментарность. Серьезные критики, резко критикуя, стремятся при этом не забыть, не пройти мимо, поддержать и добрые всходы на этой ниве, интересные находки порой и у тех, кого критикуют. Не так, как, например, Ст.Куняев, который к явлениям «массовой культуры» относит музыку Р.Паулса - недоказанно и напрасно. «Легкая» музыка Паулса - настоящая музыка и определенная препона потоку псевдомузыки на эстраде. Важно сделать всю огромно-широкую сферу такого искусства качественно-полноценной, служащей делу идейного, нравственного, эстетического возвышения, гуманизации человека - нашего современника.

 

6

Но как это сделать? Общий ответ: прежде всего поднять ответственность авторов, работающих в этой сфере искусства.

Этот ответ верен. И рост самокритичности здесь - процесс благой. Характерно, что деятели «легких» жанров искусства настаивают сегодня на том, что не жанры «легкого» искусства виноваты, нет, - вините нас, тех из нас, кто безответственно, или вполсилы, или даже халтурно-скоропалительно работает в этих жанрах, тех, кто дискредитирует их и свою профессию.

Продолжим разговор о современной «легкой» музыке, особенно о тех ее формах, которые любит нынешняя молодежь. Важность, и психологическая, «компенсаторно-развлекательная», но и идейная, прямо-таки политико-воспитывающая ее важность, сегодня кажется нам очевидной.

Первый секретарь ЦК ВЛКСМ Виктор Мироненко, отвечая на вопрос об его отношении к рок-музыке и брейк-дансу, отметил, что молодые «сразу подхватывают новое, независимо от того, какое оно», а вот «мы в нашей работе с молодежью этого нового не даем. Не даем возможности выразиться этой тяге к оригинальному, к новациям всевозможным, к творчеству». Совет овладевать культурой - благой совет, но при этом нельзя забывать того искусства, которое сегодня «захватывает молодежь», необходимо учитывать сегодняшние интересы и увлечения молодежи»[29].

Наша молодежь в целом не сужает своих музыкальных интересов лишь ВИА и роком, утверждает популярный композитор старшего поколения, но главное - «... мы должны уметь учитывать склонности молодежи - не запрещать, а развивать до художественного совершенства и использовать в наших, гуманных целях все формы массовой эстрадной музыки». Что же до ВИА, пишет М.Фрадкин, то их «демократичность, простота, доступность» тем паче должна привлечь к участию в них профессиональных музыкантов - и исполнителей и композиторов. Бороться с «дешевым эстрадным музицированием», с «безвкусными подделками» надо искусством[30].

В том же ключе, но еще более остро говорит об этом композитор иного, молодого поколения - А.Журбин: «Неужели надо доказывать, что каждое время рождает свои ритмы, свои песни? ... Почему же, когда появляются в музыке новые течения, стили, мы начинаем с их отрицания? Именно потому-то и заполнили эстраду ВИА, порой полупрофессиональные и даже находящиеся просто за гранью искусства. Мы отвернулись от них, они - от нас. Что стало основным источником формирования их вкуса, образцом для подражания? Записи далеко не лучших в художественном отношении зарубежных ансамблей, а то и откровенно идеологически враждебные нам. И теперь с большим трудом, общими усилиями мы должны пробиваться сквозь этот мутный поток». Речь идет о боязни устроить подлинное соревнование настоящего «компенсаторно-развлекательного» искусства с «ржавчиной», подделкой, «дешевкой». «С одной стороны, наша эстрада испытывает голод на свежие, нетрафаретные и нестандартные песни, но с другой - именно такой песне труднее всего «пробиться» к слушателю и зрителю»[31], - говорит тот же автор.

Самокритика деятелей культуры необходима, но одной ее недостаточно. Будем реалистами, а значит, трезвым взглядом посмотрим на условия сегодняшнего бытия «легкой», «эстрадной», рок-музыки.

Уродливых явлений (вроде «черной биржи» записей и убого-смехотворного «Мещера фэнз клаб», о которых поведала однажды газета «Советская Россия») в этом бытии предостаточно, сверх «нормы» пожалуй. Но автор статьи в «Советской России» В.Юданов верно констатирует, что «объективно существующий интерес к рок-музыке, в которой действительно за два десятилетия ее существования создано немало выдающихся произведений, молодой меломан вынужден удовлетворять опять-таки на «бирже». Истинным ценителям и знатокам рока приходится идти на поклон к спекулянтам»[32].

Будем точны в цифрах - и тогда, в частности, когда жалуемся на «засилье» эстрадности в программах ТВ и радио. Да, там есть музыкальный поток, ежечасный, ежедневный, благодаря чему, тоже надо сказать, число качественных произведений уменьшается. По Центральному телевидению, радио и с грампластинок за год у нас звучит в среднем 120-150 новых эстрадных песен, в то время как в Венгрии (дотошные журналисты подсчитали) по тем же каналам выходит около тысячи песен, ну а уж в странах Западной Европы, «на Западе», который нам, конечно, и в этом отношении не указ, - до 25 тысяч! Нам столько не надо? Наверное, так. Но, спрашивает Ю.Филипов, «может быть, и в этом причина, что на конкурсе («Юрмала-86») звучало мало по-настоящему хороших, современных работ» и что «в наших дискотеках слушают зарубежную эстраду»[33]. И впрямь тут есть доля истины: соревновательность невозможна в узких пределах, в них естественна монолитность.

И в том есть доля истины, что наше телевидение, отваживаясь на показ зарубежной эстрады (не всегда лучшей, признаем это) и «даже» аэробики, нашу рок-музыку, наши «спорные ритмы» показывает и редко и далеко не всегда ... метко[34]. Кому от этого бывает хуже?

Дело не в том, чтобы, показывая, все хвалить, вовсе нет - надо и спорить и поправлять, только без показухи, без «псевдоспоров»[35], но показывать. Это ведь тоже есть проявление гласности, демократизма художественной жизни, это, если угодно, тоже антиведомственность!

Еще об условиях. Теперь уже об условиях работы авторских кадров. «Мы потеряли целое поколение слушательской аудитории», - сурово и самокритично по отношению к своей творческой организации сказал Родион Щедрин на VII Всесоюзном съезде композиторов.

Здесь же редакция приводит строки из письма в «Комсомольскую правду» молодого рабочего с «Атоммаша» к известным композиторам, певцам, ансамблям, которые избегают поездок в молодые города, с их в основном молодежным населением, «ввиду отсутствия учреждений большой вместимости и отсюда «малого сбора» от концертов». «Кто же, как не вы, должен научить нас понимать и любить искусство? ...»[36].

И разве нет правды в «полемических заметках композитора» Палада Бюль-Бюль-оглы, который рассуждает так: «Конечно, потакать дурному вкусу, идти на поводу нетребовательной части любителей «легкой» музыки - недопустимо. Но, во-первых, не следует ли вникнуть в запросы «массового слушателя», выяснить, какие качества той небезупречной продукции, которую он потребляет, могут быть используемы профессионально для приближения настоящего искусства к нетребовательной части публики, ведь и она не чужая, а наша! Во-вторых, многие признанные мастера не выходят и даже не выглядывают из границ ими же созданного песенного стиля минувших лет»[37]. А разве нет большой доли правды в сетованиях опытного музыкального педагога Г.Цыпина на то, что детям и молодежи отказано в «массовом (именно так! - Ю.С.) музыкальном воспитании», когда в ДМШ, музкружках и музсекциях обучаем учеников «технике» да «малоинтересным академическим программам», чем у большинства (не профессиональных же музыкантов в будущем-то!), убиваем эмоциональное переживание музыки, «усугубляя тот очевидный разрыв, который существует подчас в стенах ДМШ и за их пределами»[38].

Не в стороне от темы, которая нас здесь занимает (условия бытования искусства), находятся и вопросы, так сказать, экономики «проката», исполнительства музыки. Молодой рабочий с «Атоммаша», упрекавший исполнителей «серьезной» музыки за то, что они не едут в молодые города из-за малых сборов и отсутствия больших залов, не претендовал на обобщение исполнительских проблем по всей стране. Он был отчасти прав. Но, спросим, где классическая музыка звучит при переполненных залах? В признанных ... Среди меломанов, число которых, несмотря ни на что, растет ... Ну а в иных залах? По всей именно стране? «Значительное число концертов классической музыки дается на условиях немалой государственной дотации. Это понятно: самые именитые артисты нередко выступают в школах, училищах, заводских клубах и получают при этом свои ставки, хотя слушатели либо вовсе не платят за билеты, либо вносят чисто символические суммы». Да, тут дотация благородна и нужна. А в филармонических залах? Если они не будут полны, что тогда? А то же самое. Артисты получают свое, «планирующие организации, администрация зала получат денежные перечисления независимо от количества людей в зале».

Вот такое «торжество» искусства при посрамлении ... хозрасчета. Это западный импресарио вылетит в трубу при полупустых залах, а у нас - не так! ... А правильно ли, справедливо ли, что не так? Уважительно ли и по отношению к музыканту, чей труд оплачен независимо от того, кто слушает? А отсюда и снижение качества его труда?

Я привожу примеры из проблемно-критичных газетных публикаций нарочито разнообразных, берущих своей темой различные стороны общественного бытования художественной культуры, причем во всех ее «участках» и на разных «этажах».

Вот и относительно бытования жанров «легкого» искусства, «компенсаторно-развлекательного», сверхактуальны, как мы видели, проблемы развития материальной базы, неотторжимые от проблем содержательных.

Сегодня особенно существенно внимание общественности, государства к системе культурно-воспитательных учреждений, их многообразным нуждам, неудовлетворение которых мешает им быть на уровне сегодняшних задач времени - времени перестройки всей общественной жизни, всей духовной жизни страны, а не только ее экономики. Проблемы материальные и кадровые выдвигаются на первый план, здесь было допущено большое отставание, развитие задержалось, проявлялась, как было отмечено на XXVII съезде КПСС, «недооценка назревших проблем материальной базы социально-культурной сферы страны»; сильно дал знать о себе «по существу остаточный принцип выделения ресурсов для ее развития»[39]. После съезда работа развернулась с особой силой конкретности и многосторонности, свидетельство чему - принципиальной важности постановления ЦК КПСС и Совета министров СССР (1986) «О мерах по дальнейшему развитию изобразительного искусства и повышению его роли в коммунистическом воспитании трудящихся» и «О мерах по дальнейшему улучшению концертной деятельности в стране и укреплению материально-технической базы концертных организаций».

Забота о материальной базе культуры, воспитание у деятелей культуры ответственности за идейно-художественную добротность их труда и совершенствование системы функционирования художественной культуры в обществе, включая и подготовку новых кадров, - славная традиция ленинской культурной политики КПСС.

«Сфера культуры, - говорится в новой редакции Программы КПСС, - призвана удовлетворять возрастающие запросы различных категорий населения, обеспечивать необходимые возможности для самодеятельного художественного творчества народа, развивать способности, обогащать социалистический образ жизни, формировать здоровые потребности и высокие эстетические вкусы. Непременное условие успешного решения этих задач партия видит в постоянном совершенствовании содержания и методов культурно-просветительной работы, укреплении ее материальной базы, в интенсивном культурном строительстве на селе и во вновь осваиваемых районах»[40].

В этих словах содержится действительно целая программа многосторонней деятельности, например, клубов, домов и дворцов культуры. Деятельность, нужды и перспективы развития этих исключительно важных, поистине массовых, с культурным воспитанием масс непосредственно связанных звеньев в системе культурной жизни страны обсуждаются сейчас в печати, как никогда, активно.

... Перечитаем «Странички из дневника», продиктованные Лениным в начале 1923 года. Нам привычно - и все же всякий раз удивительно! - ощущение актуальности, свежести, прямо-таки необходимой применимости к нашим делам ленинских работ, столь давно и будто недавно, будто нынче на писанных. Все другое в нашей стране по сравнению с 1923 годом. Иная экономика. Иная образованность народа, низкая степень которой так сильно тревожила тогда Ленина. Иная международная ситуация ... Социальная структура ... Все иное. Но прислушаемся к ленинским предостережениям и советам: изучайте реальность, не обольщайтесь общими фразами тех, «кто витал и витает в эмпиреях» «пролетарской культуры», ясно и четко осознайте, какая «уйма работы предстоит нам» - практической, повседневной работы, - чтобы обеспечить культурный подъем ... Нет уже, конечно, у нас в стране «полуазиатской бескультурности», мы из нее давно, пользуясь ленинским словом, «выбрались», но вполне в силе остается совет Ленина не жалеть ни средств, ни усилий, чтобы поднимать уровень культуры все выше и в городе и на селе; на это «не жалко давать деньги, которые сплошь и рядом мы бросаем зря на относящийся почти целиком к старой исторической эпохе государственный аппарат»[41].

Разве связь антибюрократических задач и задач культурного прогресса народа не осуществляется сегодня в работе партии -прямо по ленинскому совету связать их воедино? Разве ушла в прошлое задача «... поставить народного учителя на высоту, без какой и речи быть не может ни о какой культуре»? Нет, это верно и сегодня, только мерить надо сегодняшними масштабами, требованиями и возможностями, и вместе с учительством непосредственно надо видеть другие профессиональные подразделения работников, которые, будучи частью народа, учат народ социалистической культуре, социалистической культурности!

«... Нигде народные массы не заинтересованы так настоящей культурой, как у нас; нигде вопросы этой культуры не ставятся так глубоко, как у нас»[42]. Это сказано тоже -будто сегодня. И - назавтра.

 

7

Чтобы реалистично вести культурную политику, надо знать правду о реальном состоянии не только в сфере духовно-художественного производства и его материальной базы, но и в сфере духовно-художественного потребления. Социология «публики», изучение структуры художественных вкусов в реальном многообразии их интересов, предпочтений и ожиданий, а также на разных уровнях эстетической подготовленности и эстетического восприятия искусства; культурологическое изучение «круга (кругов!) чтения», аудитории (аудиторий!) слушателей музыки, зрителей кино, театра, выставок изобразительного искусства - вот что сегодня приобретает все большее значение как необходимая предпосылка культурно-просветительной работы.

Процитирую примечательно горькое суждение специалиста, много и настойчиво работающего в «сильно запущенной у нас области науки» - изучении читателей художественной литературы. Заведующая сектором социологии чтения ВГБИЛ В.Г.Стельмах говорила на дискуссии, устроенной журналом «Огонек»: «Констатация высокого уровня читательской культуры в стране подменяла систематический анализ читательской ситуации, делала его ненужным, прикрывала напряженность сферы реального бытования литературы». «Будни книжной жизни - скудость читательского рациона и книжный дефицит, ослабление интереса к чтению, особенно у молодежи, усиливающаяся телеориентация досуга, падение престижа библиотеки ...»[43] - вот некоторые из зол, которые четко определяет специалист. Хуже или лучше (или просто: иная) сегодняшняя ситуация по сравнению с предшествующей (и какими годами эту предшествующую метить?) - это вопросы, которых здесь касаться не будем. Нам важно уяснить, что в середине 80-х годов специалист констатирует сложность, неодинаковость реального потребления художественной литературы читателями разных «слоев», а также отставание той части социологии культуры, которая призвана изучать мир чтения.

О недостаточной разработанности «социологии чтения» у нас в стране, а также о методологической сложности анализа мира читательских вкусов, о запущенности этого участка культурологии наши социологи писали и в 70-е годы. Писал, используя их работы и «опираясь» на их сетования, и я[44]. Не скажу, что примерно за десятилетие дело не двинулось вперед, - двинулось, конечно, и число весьма успешных информативно-аналитических работ социологов, культурологов увеличилось. Яснее можно теперь представить себе, кто ходит на выставки, кто посещает кинотеатры и дискотеки, кто какую музыку любит, какие книги предпочитает читать. Остаются и сегодня разрозненность, сугубая «отдельность» исследований, во многом зависимая от ведомственных принадлежностей самих исследующих и ведомственных целей их анализа; преобладание исследований сугубо информативного характера (анализ того, «что есть», куда увереннее проводится, чем анализ того, «почему есть то, что есть»).

Без конкретной социологии не обойтись, но и ее одной (с математико-статистическим ее уклоном) недостаточно, явно недостаточно, коль скоро речь заходит о мотивах желания (или нежелания) купить, прочесть (или не купить, не читать) такую-то именно книгу, грампластинку, пойти (или не пойти) на тот, а не иной фильм, спектакль, выставку.

Нераскупленность (опять же где, за какой срок, кем, какого жанра нераскупленная книга, билеты на спектакль и пр.) нельзя считать показателем плохого качества произведения. И наоборот: широкая раскупаемость еще не свидетельствует о высоком уровне произведения[45]. Бывает нынче и так: порой читатель покупает ту или иную книгу, точнее, то или иное издание, из-за его «красивой», к интерьеру подходящей обложки, из-за «модного» характера спроса на него, вообще, как говорят ученые люди, из-за того, что данная книга (пластинка, кассета, репродукция и пр.) есть «опредмеченная форма псевдопрестижа». Как ухватить «цифрой», статистикой эту форму «потребления» литературы и искусства?

Продолжим - о художественной литературе ... Автор-социолог, из интересной статьи которого я позаимствовал только что приведенное определение насчет «опредмеченной формы псевдопрестижа», провел большую, кропотливую статистико-аналитическую работу по изучению читательских предпочтений на базе изучения покупных заказов Союзкниги. Что выяснилось?

Выяснилось, что художественную литературу читают чаще любой другой (ибо en mass книги покупают все же для того, чтоб читать) и что из всех жанров художественной литературы в круге чтения (покупок) самых разных по социальной и профессиональной принадлежности «респондентов» преобладают романы, чего не скажешь ни о поэзии, ни о публицистике[46]. Однако же за последнее время отмечено «падение спроса на художественную литературу и фантастику и резкий рост - на учебно-методическую и справочную литературу». Так говорят заказы Союзкниги, так говорит социология! И, сказав так, она честно, со вздохом признается: «Возможно, такие изменения объясняются «прагматизацией» читательских интересов, причина которой пока не очень понятна»[47].

Нужен, очень нужен «комплексный», интегрирующий, объединяющий заинтересованные научные силы институт художественной культуры...

 

8

И в заключение вернемся опять к понятию «культура», диалектически сложному по содержанию и требующему диалектичного подхода к себе, то есть изучения «движения понятий, их связи, их взаимопереходов»[48]. Движение, связь, взаимопереходы наших научных подходов «призваны» схватить, выразить многосторонность самого предмета, его диалектическую противоречивость.

Социологический подход раскрывает социальную противоречивость предмета: «две культуры» в каждой национальной культуре антагонистичных классовых формаций; прогрессивные и консервативные традиции в культуре; исторически обусловленное справедливое и несправедливое распределение культурных благ среди тех или иных социальных коллективов и т. п.

Философское понимание культуры - это понимание ее как культурности, как особой ценности, имеющей гуманистический характер, способствующей развитию человеческой личности, человека, понимаемого как «родовое существо», как исторически развивающееся человечество. И в том и в другом методологических «срезах» культура выступает как ценность: в одном случае - как преимущественно классовая, утверждающая «классовый интерес», в другом - как преимущественно общечеловеческая ценность, вырастающая из совокупности прогрессивно-классовых ценностей. Взаимосвязанное социологическое и философско-этическое (гуманистическое) ценностное сознание культуры, культурности охватывает ее сущность полнее и глубже, нежели «нейтралистские» специально-профессиональные подходы, являющиеся почвой для кибернетико-семиотических моделей культуры, или подходы сугубо специализированные.

Например, этнографы, антропологи в пределах своего профессионального подхода, кажется, вполне логично говорят о культуре с отрицательным знаком. В одной - весьма ценной! - книге авторитетных, заслуженно уважаемых специалистов читаем: «В повседневной жизни, а частично и в науке широко распространен взгляд на культуру как на такое общественное явление, которое во все времена и у всех народов имело только прогрессивное, положительное значение. С этим согласиться никак нельзя. Так как культура - это результат целенаправленной деятельности людей, то роль каждого культурного явления в жизни зависит прежде всего от того, ради удовлетворения какой потребности оно было создано». Ежели есть потребность в магии, то и «вредоносный жезл, направленный австралийцем на своего врага, и произносимые при этом магические заклинания относятся к разряду» ... каких явлений? Положительных? Нет, это не логично ... Явлений культурных? Да, мыслить так - логично, правда при допущении заранее того, что культура может быть и «отрицательной», со знаком минус. Оружие тогда - предмет культуры ... другие «некоторые виды материальной культуры всегда играют в общественной жизни, в быту преимущественно, отрицательную роль (орудия телесных наказаний, пыток и казней, алкогольные напитки, наркотики и др.)»[49].

Но попробуем хоть на миг выйти за пределы такого специфического понимания термина «культура».

Пусть уж с точки зрения современного человечества боевые топоры или мечи относятся к культурным явлениям (а порой и к художественно-культурным), равно как и выращивание табака для старых добрых «трубок мира», но вот термоядерные бомбы, крылатые ракеты и нынешние наркоманию и духовный дурман «масс-культа» относить к явлениям культуры ... язык не поворачивается, совесть не позволяет. Логика подобного рода, если понимание культуры как всего созданного человечеством продолжать до пределов, когда человечество реально встало перед возможностью уничтожить себя и вместе с собой культуру, - слишком уж формальна.

Экологический императив, ставящий под вопрос существование человечества или в результате ядерной катастрофы, или безудержного технократическо-сциентистского насилия над природой[50], заставляет сегодня иначе, нежели прежде, рассматривать необходимость укрепления и развития в мире того, что мы называем гуманистической культурностью.

Современный опыт с особенной силой очевидности учит человечество тому, как много значит борьба культуры и антикультуры, идущая везде и всюду, на всех участках и по всем линиям человеческой жизни, - борьба поистине не на жизнь, а на смерть. От исхода этой борьбы (а этот исход в значительной мере определяется правильным различением культуры и антикультуры) во многом зависит сегодня судьба человечества.