"Красивое страданье"? Не только...

Вадим Рабинович

«КРАСИВОЕ СТРАДАНЬЕ»? НЕ ТОЛЬКО...

Заметки о русском романсе

Это странное соседство красоты и страдания явил нам Сергей Есенин, обратившись тогда вовсе не к нам, а к хороссанской персиянке из пограничной Персии, в которой не был, но так хотел побывать. А «Персидские мотивы» написал, будто и в самом деле был:

 

До свиданья, пери, до свиданья,

Пусть не смог я двери отпереть,

Ты дала красивое страданье,

Про тебя на родине мне петь.

До свиданья, пери, до свиданья.

 

Баку. По соседству с Персией, а все же не в ней. Друг поэта, журналист и редактор Петр Чагин, в своих воспоминаниях приводит укоризненные слова С.М.Кирова, обращенные к нему, Чагину, который как раз и должен был обустроить жизнь поэта во время его бакинской командировки весной 1925 года: «Почему ты до сих пор не создал Есенину иллюзию Персии в Баку? Смотри, как написал, как будто был в Персии ... Тебе же поручили создать ему иллюзию Персии в Баку. Так создай! Чего не хватит - довообразит. Он же поэт, да какой! ... Летом 1925 года, -продолжает Чагин, - Есенин приехал ко мне на дачу. Это, как он сам признавал, была доподлинная иллюзия Персии: огромный сад, фонтаны и всяческие восточные затеи. Ни дать ни взять Персия»[1].

Этот комментарий очень точно подтверждает иллюзорно-романтический пафос «персидских мотивов». Сознательно иллюзорный, когда ясно, что розы, коими усыпан порог несбыточной персиянки, взращены в бесплотных садах Семирамиды, а таинственные двери, так и оставшиеся неотпертыми, поступили совершенно правильно, неукоснительно следуя поэтике жанра. Но какого жанра?

Итак, сами стихи - производная чистого воображения. Ведь все это произошло до чагинских фонтанов и «всяческих восточных затей». Поэт не довообразил недостающее, а просто-таки вообразил все. На границе с небывшим. Но внутри стихотворения «красивое страданье» - производное иного, более высокого порядка, призванное эстетизировать любовную боль, вызволить ее из этического контекста, но так, чтобы эта боль все-таки сообщалась в качестве сострадательной, ну хотя бы по поводу так и не отпертых таинственных дверей в экзотически иллюзорном Хороссане. Граница меж эстетическим и этическим, подлинным песнопением и декоративным предметом этого песнопения есть, по сути дела, граница, за которой, с одной стороны, голос лирического героя, с другой - читатель; но это не глухая стена: и субъект лирического чувства и тот, кто этому чувству внемлет, поочередно и сразу живут и в Хороссане, и в Баку, и в Москве как в разных социальных измерениях.

Изменим смысловой акцент - вместо красивого страданья скажем страдающая красота, - и пери из Хороссана исчезнет. Может быть, высветится из волжских пучин персидская княжна Стеньки Разина. Но не пери из Хороссана. Уберем страданье, и останется шампански пушкинское «Пью за здравие Мери ...», тоже пери, только иная, бессильная одарить красивым и вообще каким бы то ни было страданием. А красотой - звонкой и легкой - да ... Границы внутри лирики, внутри ее жанров. Перекрестия и переклички.

Обратите внимание: «Про тебя на родине мне петь». Петь чужой образ. Придуманный, но чужой; при сохранении этой чужести, но у себя на родине. «Красивое страданье» кажется теперь почти естественным, а поначалу казалось действительно странным и неожиданным. И все-таки странность сохраняется, потому что сохранна дистанция социально инородных художественных пространств. Не настаиваю. Пока лишь предполагаю.

Не правда ли, мало-помалу привыкаем к этому диссонансному соседству страдания и красоты? Почти уже свыклись, как из глубины исторической памяти вырастает жуткая древнеримская легенда об одном тамошнем меломане, изобретшем чудовищный музыкальный инструмент - золотой ящик с железными пластинами и перегородками внутри. Этот музыкальных дел мастер загонял в ящик раба, задраивал заслонку и начинал нагревать свой пыточный орган на медленном огне. Нечеловеческие вопли заживо поджариваемого раба, многократно отраженные от особым образом расположенных там перегородок и пластин, на выходе преображались в пленительные звуки, услаждавшие слух эстетически изощренных слушателей. Непостижимое умом страдание стало постижимой слухом красотой; хаос вопля -гармонией звуков. Страдание невидимо, а слышима лишь красота. Аморализм, вне-нравственность. Эстетическое, пребывающее по ту сторону этического, - налицо. Граница художественного невозвратно преодолена, невозвратно преодолены и социальные основания эстетики такого рода. Не наше пространство. Делать в этом пространстве нам нечего.

Но красивое страданье - «во дни ... бед народных» или в память об этих бедах тоже должно быть вытеснено иной эстетикой, не терпящей правдоподобия - пусть даже в ее ориентации на правду. Вспомним:

 

... И пил солдат из медной кружки

Вино с печалью пополам –

 

на пепелище сожженной фашистами хаты (Михаил Исаковский). Или:

 

Друзьям не встать в округе,

Без них идет кино,

 

то есть без Сережки и Витьки с Малой Бронной и Моховой (Евгений Винокуров).

Вино с печалью ... Кино с печалью ... Но со стороны, с позиции поэта-летописца, обладающего лиро-эпическим зрением.

Эти трагические стихи тоже поются, но иначе поются, как, впрочем, и симоновские «желтые дожди» ожидания. Красота иного рода - характера, мысли, поступка.

Вновь жанровая граница: меж песней-эпосом и романсом-элегией. Может быть,

Жизнь в культуре: жанры, характеры, судьбы зыбкая, но граница; и притом существенная для определения жанра романса как этико-эстетической реальности, конгениальной «русско-персидской» есенинской формуле в ее осознанной остраненности, культурно значимой парадоксальности. Зато граница меж поэтом как субъектом лирики и тем, кто слушает, стерта: они уравнены в переживании бед и надежд военного лихолетья.

 

 

Здесь самое время обратиться к знаменательному высказыванию М.М.Бахтина, которое придется не только к слову, а само станет тем главным словом, вокруг которого последующая речь. «Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет. Она вся расположена на границах, границы проходят повсюду через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце, отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает»[2].

Край, пограничье ... Предел, взывающий к преодолению самого себя. И в то же время ежемгновенное становление ... Граница вовне, граница внутри.

Но прежде должно «вызнать» пограничную суть того, что исследуется в качестве культурного феномена. Верно: некоторые сопредельные области в романсном пространстве как пространстве определенной культуры уже обозначены. И прежде всего обозначен наиболее фундаментальный раздел - открытая в обе стороны граница: зияние меж эстетическим и этическим, художественным и социальным. Может быть, на этом перекрестье и живет романс? Но как раз здесь необходимо выйти из пространства звучащего в иное - слушающее - пространство. Но, поскольку и это пространство - в той же мере пространство культуры, ее воспринимающий полюс, необходимо предусмотренный творящим ее полюсом, постольку каждый фрагмент слушающего пространства также пограничен. Но это границы социальных сред, определяющие место романса, встроенного в социально-художественную жизнь русской музыкально-поэтической культуры золотого девятнадцатого столетия. Граница меж социальным и ... социальным? Если так, то не будет ли нейтрализован фермент художественности? ...

Итак, границы восприятия вокально-лирического романсного слова; или, может быть, просто лирического (если, конечно, ухо нашего современника без специальной подготовки сумеет услышать в слове «лирика» - «лиру», которую можно взять на щипок, опробовать на звук и положить на голос).

 

 

КАК ЭТО ТАКОЕ ... ЗА ДУШУ БЕРЕТ?

 

Тридцатые годы, отмеченные ударными маршами первых пятилеток, самоуверенно входят в любовные «Стихи в честь Натальи» Павла Васильева, и входят таким вот литературно-полемическим образом:

 

Лето пьет в глазах ее из брашен,

Нам пока Вертинский ваш не страшен -

Чертова рогулька, волчья сыть.

Мы еще Некрасова знавали,

Мы еще «Калинушку» певали,

Мы еще не начинали жить.

 

И далее:

 

...Ив июне в первые недели

По стране веселое веселье,

И стране нет дела до трухи ...

 

Почти тогда же - во всяком случае, про те же годы - Ярослав Смеляков в не менее, чем у Васильева, любовном стихотворении «Любка Фейгельман» скажет о том же Вертинском и его лире существенно иное:

 

Гражданин Вертинский

Вертится спокойно.

Девочки танцуют

Английский фокстрот.

Я не понимаю,

Как это такое,

Что это такое

За душу берет?

 

Как и что берет за душу? Ответить на этот вопрос означает понять в нашем предмете самое главное, если не все. Запомним этот вопрос. А торопиться с ответом не будем. Отметим пока полярность оценок, данных Васильевым и Смеляковым, людьми одной социальной среды.

Расширим круг возможных сопоставлений. У Васильева Вертинскому противостоит Некрасов. Очевидно, Некрасов «Коробейников», но вряд ли Некрасов - тонкий и «камерный» лирик:

 

Прости! Не помни дней паденья,

Тоски, унынья, озлобленья, —

Не помни бурь, не помни слез,

Не помни ревности угроз!

 

Сорок два композитора (среди них - Кюи, Римский-Корсаков, Чайковский) написали музыку на это стихотворение. А ведь на первый слух и на первый взгляд - почти «вертинские» слезы!

И в том же салонном мире Вертинского слышим широковольное «Ехали на тройке с бубенцами ...», влекущее - не по смысловой, конечно, а по лексической, внешней, ассоциации - не чье-нибудь, а опять-таки некрасовское:

 

Не нагнать тебе бешеной тройки:

Кони крепки, и сыты, и бойки, -

И ямщик под хмельком, и к другой

Мчится вихрем корнет молодой ...

 

Эта строфа в романсе-песне «Что ты жадно глядишь на дорогу ...» поется трудно (разрушен строй римфовки, поставлена последняя точка в сюжете, чем снята романсная тайна). Но об этом позже. Сейчас нам важно иное. В этой строфе внятно обозначены ключевые (не все, конечно) слова романсного словаря: бешеная тройка, ямщик под хмельком, молодой корнет ... Лексика - едва ли не главная реалия жанровой определенности романса. И тогда «тройка с бубенцами» Вертинского (здесь не столь важно, что текст не его), «бешеная тройка» с молодым корнетом Некрасова, белоэмигрантский «седлающий коня корнет Оболенский» - лексически однопорядковые вокально-лирические явления.

Васильевское противопоставление не состоялось. То, что берет за душу и как оно это делает, следует искать не здесь, а где-то, может быть, за пределами чистого жанра, в иных, более поздних временах, для романса в его, так сказать, классической явленности не предназначенных и именно поэтому (в порядке предположения) неистребимо влекущихся к нему. А может быть, как раз в том, что «красивая жизнь» песенок Вертинского пленительно отдалена от «фабзайчонка» Смелякова в пору его «строгой любви»? Посмотрим ...

 

 

А ТЫ ВСЕ ПРО ЛЮБОВЬ ...

 

Область отторжения НТР-овской цивилизацией «слез, роз и любви» странным образом оказалась не пустотой вовсе, а населенной людьми из романса, самими романсами, бардами и менестрелями неоромантического склада, заполнившими не очень-то дворцовую кубатуру дворцов культуры и не вполне салонную прибранность красных уголков щемяще-мужественными переборами той самой, аполлон-григорьевской, семиструннои гитары, подключаемой, если потолки высокие, а зал гулкий, к городской электросети.

Впрочем, мир «слез, роз и любви», вытесненный на периферию общественного сознания, существовал всегда как сокровенное, почти безмолвное чаяние.

Ярослав Смеляков о годах «производственной» словесности, свидетельствуя эту противоестественную ситуацию, писал:

 

Создавались книги про литье,

Книги об уральском чугуне,

А любовь и вестники ее

Оставались как-то в стороне.

 

Но и в этих индустриальных джунглях он как поэт истинный обнаруживал слабую, но вечнозеленую былинку любви:

 

В лавке букиниста-москвича

Все-таки попался мне аббат,

Между штабелями кирпича

Рельсами и трубами зажат.

 

Это была «Манон Леско» аббата Прево. Где-то там - в углу и на краешке.

В те годы, в тогдашней энциклопедии не нашлось места и для самого слова любовь. А что без нее романс?!

Но ... продолжим.

Новогородской романс, романс для нового города, новых горожан - в каждый дом! Гитарная песенка по клееннойт-переклеенной магнитной дорожке. А то и под походную - у костра - гитару. И при этом - калейдоскопически праздничное разнообразие: «бегущая по волнам» под «алыми парусами» Новелла Матвеева; «на разрыв аорты» песенный Гаврош Таганок и Стромынок Владимир Высоцкий; импрессионистично речитативный, ремарковский на нынешний лад Юрий Левитанский ... И здесь же - супруги Татьяна и Сергей Никитины, пробующие и Левитанского, и Мориц, и многих еще на свои два голоса как на один.

И рядом, почти на тех же подмостках, Рузанна и Карина Лисициан поют знаменитое «Не искушай ...». Выявляют в моноголосии влюбленного сердца второй, внутренний голос, складывая и тот и другой в дуэт. Но такой, однако, дуэт, в котором артистичнейшим образом сознательно оставляется зазор в монологе двух и для двух - и потому для всех и каждого, кто пришел в ДК завода «Компрессор», например, на сестер Лисициан.

Екатерина Еланская ставит, заново формирует еще не ушедший, еще живущий на периферии большой жизни мир Зощенко. А звучащий фон, мир Вертинского, мир его романсных пиес, в столкновении с миром зощенковских жлобов вызывающе обнажающий интимно-романсную свою природу, трогательно «красивую жизнь», - не только для старушек, родившихся задолго до нашей революции, но и для нас тоже - только с эстетически значимой и культурно продуктивной иронией. И тогда вокально-лирический мир Вертинского - образ культуры, а не эстрадный раритет или нафталинная память старушки с дореволюционным стажем жизни. Образ, в котором высвечивается жанровое первородство романса. Но это опять-таки пока замечание на полях.

Режиссер Эльдар Рязанов создает новую киноверсию «Бесприданницы» А. Н. Островского, тенденциозно назвав ее «Жестокий романс». И если в прежней киноверсии цыганский надрыв «Нет, не любил он ...» выглядит всего лишь вставным номером, то здесь феномен романса осмыслен как образ жизни, явление судьбы, взятое на границе жизни и смерти, а не как жанр вокально-поэтического искусства. Это - жизнь «напоследок», на грани. Романс как судьба или, точнее, судьба как романс. Не быт, а бытие, но в зеркале жанра. Самосознающее видение жанра, опять-таки с «крупицей соли», обнажает его скрытую природу с позиций новых времен, для романса, так сказать, «мало оборудованных». Вид и слух из иной социальной среды.

Пародия - надежная помощница в трудном деле понимания природы пародируемого объекта. Особенно конструктивны пародии, выполненные средствами иных искусств. Кто не помнит, например, пластическую пародию знаменитого кукольника Сергея Образцова на романс Ратгауза - Чайковского «Мы сидели с тобой ...», представленную как попеременный плач двух миленьких кукольных головок, мужской и женской, насаженных на два пальца одной руки артиста, живущей самостоятельной артистической жизнью?! И от финальной строки, в контексте всего стихотворения глубоко трагической («Ах, зачем я тебе ничего не сказал!»), почему-то делается смешно. А все дело в том, что она, эта строка, пародийно изолирована, представлена рефренным приемом. Этическое так и осталось в девятнадцатом, а художественное, взятое в его пародийном увеличении, никакой критики не выдерживает.

Вместе с тем происходит действительное возрождение жанра русского романса в его историческом многообразии. И свидетельство тому - переполненные концертные залы на выступлениях Галины Каревой, Нани Брегвадзе, Дины Дян ... Романсный репертуар оперных певцов также разнообразен (Иван Козловский, Евгений Нестеренко, Елена Образцова ...). Анализ этой стороны дела выходит за пределы конкретного замысла наших заметок. Должно сказать лишь о том, что и вокальные интерпретации романсов прошлого порой неожиданны, новаторски конструктивны. Тут надо назвать два имени - Жанну Бичевскую и Елену Камбурову. Исполняя, например, поющийся ныне лишь в определенном состоянии компанейский «Шумел камыш ...», обе певицы читают в нем лирическую историю разбитого сердца, действительно леденящую душу, -историю, совершенно уже не воспринимаемую за первыми несколькими строками, дальше которых дело среди домашних или уличных ночных исполнителей не идет.

В одном из интервью газетный репортер расспрашивал Жанну Бичевскую об этой песне, разученной ею по совету Лидии Руслановой. Но Русланова забыла последнюю строфу. Собирательница и знаток фольклора Ж. Бичевская в одной из деревень нашла ее. Эту строфу и попросил напеть репортер. Певица отказалась. Она могла спеть весь романс, подойдя к последней строфе не иначе, как прожив всю романсную судьбу как свою собственную. Исполняется номер, а проживается судьба. Именно поэтому и воспринимается она, эта чужая судьба, как возможная своя, но социально далекая: ухо горожанина внемлет сердечному горю селянина.

Сказанное - лишь об исполнительском мастерстве певицы. Но, может быть, сказанное же имеет отношение и к самой природе романса как «чувства вслух»?

Развивается культура нового романса на старые слова (пушкинский цикл Свиридова, например) и на стихи XX столетия в их лучших образцах (цветаевское «Мне нравится, что вы больны не мной ...», музыка Таривердиева ...). Но в театре Аллы Пугачевой он естественно соседствует с «Миллионом алых роз» Вознесенского - Паулса, сорванных, может быть, с тех же закавказских кустов; тех роз, коими усыпан порог есенинской персиянки. Но если у Есенина они - деталь, то здесь они - все содержание этого романса. И не потому, что их целый миллион, притом трижды повторенный. Иное видение: сквозь частность прослеживается романсная судьба.

ДАЙ ЖЕ ТЫ КАЖДОМУ, ЧЕГО У НЕГО НЕТ ...

 

Пока останемся в нашем времени и в нашей жизни. И обратимся к миру Булата Окуджавы, не без былого благородства и не без совершенно нового, душа в душу, артистизма поющего свой нескончаемый романс более тридцати лет в огромном городе как в уютной комнате благоустроенной шестнадцатиэтажки или в бывшей коммуналке отреставрированного, почти антикварного старого Арбата, - к сожалению, отмеченного искусственно-муляжной антикварностью. Чересчур! ...

Выходим на многолюдные площади или на проспекты новостроек, а в ушах этот долгий романс - для каждого в отдельности. И уличному шуму его не заглушить - при всей тишайшей проникновенности этого голоса. Романс Окуджавы принципиально нов, но именно в нем, так сказать, генетический код романса старого, потому что поэт - осознанно или нет (не нам о том судить) - осмысливает романс как самостоятельную субстанцию, как личную жизнь, проживаемую ради любви во всей ее жизнеобразующей многомысленности. Послушаем этот голос в его смысловых паузах.

Каждое стихотворение-песня лично для каждого, и только потому - для всех. Эти вот неповторимо окуджавские «виноват», «представьте себе», «если вы не возражаете» приглашают вас не только послушать, но и возразить, прожить и пережить не вами пережитое. Вы оказываетесь в том самом «синем троллейбусе», «последнем, случайном», рядом и наравне со всеми, где табели о рангах неуместны, потому что любви покорны не только все возрасты, как сказано поэтом Пушкиным, а просто все ... «Синий троллейбус» -современный символ демократизма жанра в его исконной ориентации на любовь, с ее трагической конечностью.

«Дорожная песня» Окуджавы -Шварца стала подлинным романсом о романсе - и все-таки романсом в его самоценности. Вот они - любовь и разлука - в их почти банальном, но зато фундаментально онтологическом, как сказали бы философы, соседстве, то есть в исконной человеческой близости-дальности. Любовь и разлука - две подруги, две страницы, две дороги, навечно приданные человеку, его взыскующему любви сердцу. И в этом - смыслообразующая ось данного, но и всякого вообще романса в его тематической отличительности (конечно же, в контексте иных его особенностей). Сюжетно-содержательная его пограничность, преодолеваемая, примеряемая в субъекте счастливого несчастья его личной истории. И тогда вся иная атрибутика жанра черно-белой разрисовки («... то берег - то море, то солнце - то вьюга, то ангелы - то воронье ...») - вещь необходимая, но все-таки второстепенная. Она может стать предметом пародирования или даже самой пародией, если ее оторвать от бытийственного ядра романса.

Страдать больше или меньше нельзя. Личное страдание - всегда в полной мере. А вот «красота страданья» может быть большей или меньшей - в зависимости от разности потенциалов социальных сред: авторско-исполнительской и слушающей. Романс Окуджавы как романс сознательно осознаваемый выявляет все особенности жанра в предельно завершенных формах. К аффектированной «красоте» это относится особенно -в ее соприкосновении с декоративно-орнаментальной близкой поэту Грузией. Смотрите: перед взором поэта и в самом деле плывут наяву, как на картинах Пиросмани, «... синий буйвол, и белый орел, и форель золотая ...». Куда роскошней, чем в есенинском Хороссане! Граница жанрового канона.

Но тайна романсности приоткрывается в «Молитве Франсуа Вийона». Выпишем эти строки:

...Дай же ты каждому,

чего у него нет:

умному дай голову,

трусливому дай коня,

дай счастливому денег ...

... Дай рвущемуся к власти

навластвоваться всласть,

дай передышку щедрому ...

Каину дай раскаянье ...

 

Все это за так - и просить не надо - дает романс. Но здесь очевидная, если не вслушиваться, прямолинейность сопоставлений претворена в парадоксальность иного измерения, иной глубины: голову - умному, денег - счастливому, а щедрому - передышку ... Требуется недостающее, а имеющееся радикально переосмысливается, ибо мудрость - не обязательно от головы, счастье - не в деньгах, а щедрость хочет отдохнуть, потому что устала от самой себя. И, если вчитаться-вслушаться, всем, за кого молитва, недостает ... любви, в которой обязательно «должно повезти». Для того и существует в культуре мир романса, как бы восполняющий недостающее у всех и каждого, у каждого и всех.

 

 

КАЖДОЕ ЛИЧНОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ ДЕРЖИТСЯ НА ТАЙНЕ ...

 

Мы уже знаем, что романс больше самого себя, выходит за собственные жанровые пределы. Киноверсия «Бесприданницы», представленная «Жестоким романсом» Рязанова, - тому пример. Так сказать, романс-кинодрама.

Чеховская «Дама с собачкой» - романс-новелла, герои которой живут в иллюзорно осуществленных мечтах: тайной жизнью, рассказанной Чеховым для нас, его читателей, должных узнать в его героях себя, но только в лучших своих возможностях.

«У него (Гурова. - В. Р.) было две жизни; одна явная, которую видели и знали все, кому это было нужно, полная условной правды и условной лжи, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая, протекавшая тайно ... все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других ... он ... предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна».

Романс обнародует эту тайну, но только не в альковной своей частности, а в культурно значимой музыкально-поэтической всеобщности. А в сфере восприятия эта всеобщность вновь становится личной, для каждого своей. Иллюзия сбывшихся грез. Для каждого из сидящих в зале, но и для всех в этом же зале. В лично-всеобщем томлении по счастью любви, но любви краткой и конечной и потому страдающей; но страдающей идеально и потому «красиво».

Любовь Гурова и Анны, рассказанная Чеховым, выявляет структурно-функциональное качество романса в его жизнеукрепляющем назначении. Проза жизни томится по возвышенности романса, а романс, входя в эту прозу, возвышает ее в счастливые моменты слушания музыкально оглашенного лирического слова.

 

 

С МУЗЫКОЙ НА ДРУЖЕСКОЙ НОГЕ

 

«Уймитесь, волнения страсти ...», «Я помню чудное мгновенье ...», «В крови горит огонь желанья ...», «Не пой, красавица, при мне ...», «Я встретил вас ...», «Не искушай меня без нужды ...», «Выхожу один я на дорогу ...», «Ямщик, не гони лошадей ...», «Утро туманное ...», «Пара гнедых», «На заре ты ее не буди ...», «Средь шумного бала ...», «Не пробуждай воспоминаний ...».

Можно выстроить ряд в ином роде: «ХасБулат удалой ...», «Когда я на почте служил ямщиком ...», «По Дону гуляет ...», «Шумел камыш ...», «Из-за острова на стрежень ...».

А можно и вовсе иначе: «Только вечер затеплится синий ...», «Мой костер в тумане светит ...», «Две гитары за стеной ...», «Ехали на тройке с бубенцами ...».

Можно и так: «Сегодня бледная луна ...», «Вы оделись вечером кисейно ...», «Мы только знакомы ...», «Вам возвращая Ваш портрет ...».

Можно, конечно, вернуться к классике, но классике XX века: «Сероглазый король», «Мне нравится, что вы больны не мной ...», «Жил Александр Герцевич ...», «Клен ты мой опавший ...», «Никого не будет в доме ...».

Называется всего одна строка, и не обязательно первая, иногда только половина или того меньшая ее часть, как в тот же миг восстает музыка, с последующими словами, свободно влекущимися друг к другу, и все вместе - к музыке как воздуху иной художественно значимой социальности; но совершенно определенной музыке, которая -только начни - всегда на слуху, но обязательно вместе со словом, песенным словом.

Все только что перечисленные стихотворные напоминания - индивидуальные знаки поэтических и музыкальных самобытностей (пусть даже и безымянных); но таких самобытностей, которые, встретясь, явили иное качество. И все это - романс. Элегический, балладный, городской, бытовой, «неоклассический», «жестокий» ... Но романс - во всей своей интуитивно постигаемой жанровой определенности.

Братание слова и музыки; но слова, чреватого музыкой, и музыки, готовой предстать словесно выраженной любовно-житейской историей. Слово в тексте, еще не ставшем романсом, - с музыкой «на дружеской ноге». Преодоление границ и есть переход в иную среду, выход в иное социальное пространство; но не до конца, и потому эстетически оформленный. Вспомните у Мандельштама:

Он Шуберта наверчивал,

Как чистый бриллиант;

 

или:

 

Нам с музыкой-голубою

Не страшно умереть ...

 

Приземленное и возвышенное рядом, рука об руку, до конца вместе. Еще одно, исконно романсное, преодоление границ; слияние-противостояние в их влечении друг к другу.

Но совпадение музыки и слова - всегда чудо, творческая несбыточность: «... но дрожала рука и мотив со стихом не сходился» (Окуджава). Зазор принципиален, а его преодоление - дело случая и область тайны. О том, состоялось ли оно; претворение слова в музыку, музыки в слово, судит тот, кто слушает романс и одновременно прислушивается к своей душе и к тактам своего сердца, улавливая в его аритмии ритм сознания.

Совпадение слова и музыки, логоса и голоса - сокровеннейшее творческое чаяние композитора. Не поэтому ли история русского романса знает по нескольку десятков музыкальных версий одного и того же поэтического текста? Уже упомянутое некрасовское «Прости» - тому подтверждение. «Вешние воды» Тютчева. «Не пой, красавица, при мне ...» Пушкина. На это стихотворение писали музыку Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов. Лишь Глинка и Рахманинов попадают в точку. Именно в его интерпретации романс обращается к массовой аудитории. Пушкинский «Певец» привлек внимание более пятнадцати композиторов XIX века. «Молитва» («В минуту жизни трудную ...») Лермонтова имеет более тридцати музыкальных версий, двадцать - его же «Казачья колыбельная»; немало создано музыкальных версий на лермонтовские же «Слышу ли голос твой ...», «Нет, не тебя так пылко я люблю ...». На тексте Баратынского «Где сладкий шепот ...» сошлись в творческом поединке Глинка, Гречанинов, Вик. Калинников, Ц.Кюи, Н.Соколов, Н.Черепшга, С.Ляпунов. Но если Глинка и Ляпунов прочитали это стихотворение как романс, то Гречанинов и Калинников - как хор, Соколов и Черепнин услышали в нем двуголосную музыкальную пьесу, а Кюи создал на этот текст музыкальную картину. Понятно, что и слушатели этих жанровых вариаций не вполне одни и те же. Таким образом, романсу стать самим собой тоже не просто: поливалентный характер стихотворного текста, предназначенного к романсной жизни, противится своему предназначению, встречаясь с музыкой, имеющей виды на иное.

 

Когда мы были молодые

И чушь прекрасную несли,

Фонтаны били голубые

И розы красные росли.

Юнна Мориц

 

Влечение романсного слова к музыке, как уже сказано, не последняя его особенность. Некоторые поэты это очень хорошо понимали. Афанасий Фет писал: «Поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны ... Все вековечные поэтические произведения ... в сущности ... песни»[3]. Или: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих»[4]. Определенность слова, по Фету, ориентирована на неопределенность музыки, как бы выявляющей таинственную зыбкость романсного слова - при всей его смысловой однозначности как слова. Синтез этих неопределенностей в случае удачи и есть романс как жанр вокально-поэтический.

Это теоретически обоснованное влечение понимают и композиторы: «Главное в вокальной музыке - правдивость воспроизведения чувств и настроений ...» (П.Чайковский)[5]. Фет как романсный поэт был для него образцом: «Скорее можно считать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область ... Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами»[6]. Столь же любезен был для композитора и А.К.Толстой: он - «неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов»[7].

Примечательны высказывания о романсе композитора и музыковеда Цезаря Кюи. В романсе, писал Кюи, «поэзия и звук - равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя»[8]. Таким образом, композитор -первый человек из публики, слушающий романс в его не начавшемся еще, но готовом начаться становлении с его несказанной -недосказанной - тайной. Музыка призвана доопределить слово, которое как будто и так в смысловом отношении определено. В «уравновешенном соответствии между формами музыкальными и поэтическими» видел Кюи «художественную задачу вокальной лирики»[9]. Но это равновесие лишь стремление к художественному идеалу; «нечаянная радость» от схождения слова и музыки - в полноте и всецелости этого схождения.

Особый тип совпадений - это романсный театр поэта, композитора, музыканта и исполнителя в одном лице, объективирующем разнородные дарования в собственной личности (Вертинский, Окуджава, Высоцкий, Матвеева ...). Но это - хотя и близкая, но все-таки другая тема.

 

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ КЛАССИКА

 

Но едва ли только критерии эстетические определяют это преодоление.

Великий Глинка пишет музыку на слова третьестепенного поэта Кукольника, а в результате - гениальное «Сомнение». То же и в содружестве Чайковского и Ратгауза. «Только вечер затеплится синий ...» Алексея Будищева (кто знает теперь этого поэта?) положен на музыку А.Обуховым (а кто, скажите, кроме специалистов, знает этого музыканта?). В результате - популярный городской романс, известный под названием «Калитка», без которого не обходится ни один вечер старого романса. А вот и вовсе инкогнито: Н.Н. - автор романса «Не пробуждай воспоминаний ...» П.Булахова. Более ста лет романс этот живет и хорошо себя чувствует в концертах и на романсных вечерах. Уютно и славно с этой вещицей слушателям. Романсный речитатив А.Вертинского и А.Ахматовой «Сероглазый король» - свидетельство удивительного совпадения музыки и слова, хотя композиторское дарование Вертинского - поодаль от русской классической вокально-музыкальной традиции. Или, наконец, вовсе неклассический -бытовой - романс «Только раз» («День и ночь роняет сердце ласку ...») П.Германа -Б.Фомина, а «за душу берет ...».

Классика и неклассика - поэтическая и музыкальная - уравнены в правах, потому что и та и другая адресованы всем и каждому. «Синий троллейбус» вмещает всех, но сохраняет дистанцию. Свои и чужие помнят о ней. И только потому эстетический эффект сохранен. И это - характеристическая черта русского романса, явления демократического, с его обостренным вниманием к отдельной судьбе, душевному миру человека, созвучному тем, кто вслушивается в эту судьбу как недостижимо-возможную свою.

 

 

ПРО ТЕБЯ НА РОДИНЕ МНЕ ПЕТЬ ...

 

Смыслообразующий стержень романса универсален. Это, как правило, лирическая исповедь, рассказ о любви. Именно о любви в ее извечных вариациях первого свидания, ревности, измены, юношеской робости, женщин и вина, гусарской бравады, разлуки, ухода к другому или другой, со смертью возлюбленной или возлюбленного, с участием разлучника или разлучницы, воспоминанием об утраченной любви, угасанием чувства, юношеской страстью ... Вечные сюжеты, не знающие ни временных, ни пространственных границ. К каждой из перечисленных ситуаций можно легко подобрать примеры из русской романсной классики и неклассики. Общечеловеческая смысловая основа романса предполагает открытость национальных границ, интернационализацию жанра.

«Пью за здравие Мери ...» Пушкина - Бэрри Корнуэлла; «Цветок» («Минутная краса полей ...») Жуковского - подражание французу Мильвуа, его стихотворению с одноименным названием; «Горные вершины ...» Лермонтова так и названы им - «Из Гете»; «Вечерний звон» Томаса Мура поется в переводе Ивана Козлова; «Пара гнедых» Апухтина - переработка французского романса, ставшего в этой переработке цыганским; песня Окуджавы о грузинке Дали; есенинское о персиянке из Хороссана; песенка средневерхненемецкого ваганта в переводе Льва Гинзбурга, с музыкой Тухманова ... Ряд может быть продолжен. Но и этого достаточно, чтобы почувствовать, что иноязычные источники названных текстов, к тому же еще слитых с музыкой, остались за кадром и мерцают лишь как слабые сполохи былого иноязычия; и все-таки бережно сохраняются, любовно пестуются. Это - живые факты русской культуры, представшей в жанре романса интернационально открытой.

Наиболее крупные поэты, работающие в жанре романсной лирики, активно выходят в иноязычные пространства, в сопредельные культуры, так сказать, для сбора материала. Интересна в этом отношении творческая биография «Песни Земфиры» («Старый муж, грозный муж ...») Пушкина, включенной им в поэму «Цыганы». Комментаторы свидетельствуют: находясь в Кишиневе, Пушкин интересовался местным фольклором. Особенно его занимала, вспоминает В.П.Горчаков, «известная молдавская песня «Тю ообески питимасура». Но еще с большим вниманием прислушивался он к другой песне - «Арде - ма - фраже ма» («Жги меня, жарь меня»), с которой уже в то время он породнил нас своим дивным подражанием ...». Пушкин в письме к Вяземскому от 27 сентября 1825 года признавался, что «это очень близкий перевод», не называя языка подлинника. Исходный текст разные исследователи связывают как с цыганским, так и с молдавским фольклором. В России песня вошла в пушкинском переложении в репертуар русских цыган. Первоначально напев песни был записан для Пушкина неизвестным человеком и опубликован с исправлениями Верстовского вместе с текстом, предваренным такой записью: «Прилагаем ноты дикого напева сей песни, слышанного самим поэтом в Бессарабии»[10].

Чужое, ставшее своим при крайне бережном отношении к этому чужому, при нежнейшем сохранении своеобразия «дикого напева сей песни», оставшейся дикой и в то же время поэтически и музыкально культурной.

Всеприимный характер русского романса, но с сохранением пленительной инонациональной чужести, очевиден. Исключения лишь подтверждают это обоснованное исследователями утверждение[11]. Стихотворение Феодосия Савинова «Родное» (1885), ставшее народным романсом под названием «Родина» («Вижу чудное приволье ...»), обычно поется без последней строфы:

 

Внемлю всюду чутким ухом,

Как прославлен русский бог ...

Это значит - русский духом

С головы я и до ног!

 

Не поэтому ли редакторское чутье поющего народа оказалось безупречно точным, сберегающим основу основ русского романса - его интернациональную, общечеловеческую природу, чуждую религиозным и шовинистическим препонам и разделам, - и при этом понимающим чужое как культурно значимое чужое-свое? Именно поэтому национальное своеобразие жанра пребывает в удивительной сохранности, поражающей слух западных знатоков русского романсно-песенного творчества. Один немецкий философ XIX века восхищенно писал: «... отдал бы все блага Запада за русскую манеру печалиться». Эта удивившая его «манера печалиться» укоренена в русской истории, в том числе и в истории нашего предмета. Обратимся к основным ее вехам.

 

РОССИЙСКАЯ ПЕСНЯ - РУССКАЯ ПЕСНЯ – РОМАНС

 Но сначала - к этимологии.

Романс (испанское romance, позднелатинское - тоже romance, буквально - по-романски, то есть по-испански) - камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Примерно так определяют романс в изданиях энциклопедического типа.

Сразу же обнаруживается двойственная, по нескольким измерениям, природа жанра: иноязычное - русское (если иметь в виду укорененность слова в России с XVIII-XIX веков); национальное - интернациональное, восходящее к латинскому языку, средству межрегиональных, межнациональных общений в европейской культуре послеантичных времен, может быть, вплоть до XVII-XVIII столетий; музыкальное - поэтическое; вокальное - инструментальное (два последних объединяемых в романсе противоположения выходят за пределы этимологии и потому склоняются, скорее, к содержательным характеристикам романса).

В некоторых языках романс и песня обозначаются одним словом: у немцев - это Lied, у англичан - Song, у французов - Lais (эпические народные песни). Английское romance означает эпическую песню-балладу, рыцарскую поэму. Испанское романсеро (romancero) - специально сложенные в законченный цикл испанские народные, чаще всего героические, романсы. Такого рода циклы представляют испанскую поэтическую культуру в ее лиро-эпической характерности. То, что в романсеро - главное (героическая страсть), в русском романсе лишь возможность, отклонение от нормы, преодоление личного начала. Выход в иную среду.

 

В.Высоцкий. Фото М.Пазия

...Но дрожала рука,

и мотив со стихом не сходился...

Булат Окуджава

О В.Высоцком

 

Владимир Даль помещает романс как однородное в словарную статью Роман. Он фиксирует немецкие и французские истоки понятия роман и определяет его как «сочинение в прозе, содержащее полный округленный рассказ вымышленного или украшенного вымыслами случая, события». Далее: романический - в роде, по обычаю романов; о любовных похождениях; романтический - «... об изящных сочинениях; вольный, свободный, не стесненный условными правилами, подражающий быту либо природе ...», и только после этого романс - «песня, лирическое стихотворенье для пения с музыкой».

Романс у Даля оказывается нагруженным свойствами однокоренных слов: событийная завершенность; вымысел случая как система украшательских, орнаментальных приемов; любовное приключение, ставшее событием жизни, фактом личной судьбы; изящество и свобода выражения чувств, преодолевающая условности эстетических канонов (в противоположность классическим - в смысле классицизма - образцам); ориентированность на бытовую или природную реальность. Такое толкование, конечно же, выходит за пределы собственно этимологических указаний. Определяется область эстетико-этической жизни романса, его социокультурного бытования, жанрового его обитания в мире родов и видов словесного творчества (с указанием на музыку, готовую включить лирическое слово в свой языковой ряд). Содержательное, многосмысловое толкование.

В.Высоцкий молодой

Стиховедческие определения романса относятся преимущественно к формам иноязычной поэзии, главным образом испанской (восьмисложная хореическая строка, причем концы четных строк связаны между собой гласным ассонансом)[12].

В русской поэзии романс в стиховедческом плане толкуется вовсе не определенно. Это стихотворение напевного типа на тему любви, имеющее строфическое строение, рифмованное и без рефрена.

Б. Эйхенбаум называет романсной такую форму напевного стиха, которая построена «на основе непрерывного развивающегося мелодического движения ...»[13].

Столь размытые признаки романсной формы, особенно в русской поэзии, предопределили зыбкость этого поэтического жанра, обусловили его принципиально пограничный характер в истории русской поэзии на ее художественно-эстетических и социально-этических перекрестьях.

Но ... мелодическое движение в его развитии на тему любви. В этой формуле при всей ее неопределенности схвачено главное: мелодика романсного стиха как музыкально-вокально-инструментальная его возможность и лирическое переживание как момент личной судьбы, взятые купно - в единстве противоречий, присущих романсу в его исходных определениях.

"Городской романс"

 

Прибавим к этому два историко-литературных примечания, свидетельствующих о первых десятилетиях жизни слова романс в русском языке.

В Россию оно пришло в середине XVIII века. Тогда романсом называли стихотворение на французском языке, обязательно положенное на музыку, хотя и не обязательно французом. Но романс как жанр русской вокально-поэтической культуры назывался иначе - российской песней. Это и был бытовой романс, предназначенный для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гусли или же под гитару, как раз в это время и появившуюся в России. Сам же термин российская песня впервые появляется в журнале «Музыкальное увеселение» за 1774 год. Несколько раньше этот жанр назывался арией[14].

 

Марина Влади и Владимир Высоцкий

 

Едва ли не впервые романс как название стихотворения употреблено Григорием Хованским (Аониды. Кн.1. М., 1796, с. 185, 203) и Гавриилом Державиным («Муза», 1796, ч. 3, с. 152). «Карманная книга для любителей музыки на 1795 год» этот термин как самостоятельный поэтический жанр еще не отмечает[15].

Примерно с этого времени (может быть, немного раньше) следует начать краткий экскурс в историю нашего предмета. (Ясно, что предыстория романса куда длительнее его собственно литературной истории. Времена ритуальных песнопений, обрядовых песен, вокальной лирики, греческих аэдов и рапсодов, средневековых менестрелей, миннезингеров, певцов любви, и вагантов, испанского романсеро для глубинного понимания романсной культуры важны чрезвычайно. Но им, этим временам, и вокальным воплощениям этих времен все же суждено остаться за пределами наших заметок.)

Светская песенная виршевая поэзия XVII века (псалмы - трехголосные песни для хора без инструментального сопровождения на любовные и бытовые темы), канты (от латинского cantus - «пение», «песня») середины XVII - первой половины XVIII века, с четким строфическим строением, ясным ритмическим рисунком, преимущественно для трехголосного пения - поэтические формы, непосредственно предшествовавшие «российской песне», синонимической романсу в пору становления в России этого музыкально-поэтического жанра. Антиох Кантемир и Василий Тредиаковский - видные представители любовного канта. Значительную часть созданных им кантов Тредиаковский публикует в качестве приложения к своему переводу французского романа «Езда в Остров любви» (1730). Содержательное многообразие кантов - псалмические, любовные, панегирические, застольные, шуточные, пародийные - способствует развитию песенного формотворчества, открытию в бескрайнем море человеческих переживаний и настроений искомого Острова Любви, населенного будущими героями будущих романсов, неявно живущих в кантовой поэзии.

Далее, со второй половины XVIII века, как уже сказано, начинается «российская песня», или бытовой одноголосный романс.

Одноголосность «российской песни» явление принципиальное. Кант на три голоса, с заменой третьего голоса аккомпанементом на флейте или скрипке, превращавшем его в дуэт, - путь к одноголосной песне-романсу, произведению, запечатлевающему личную судьбу в ее всеобщей событийности. Второй и третий голоса ушли в песенно-лирическое Зазеркалье (в подтекст, внутренний голос лирического героя, к слушателям). Две социальности, две среды - на виду и на слуху друг у друга. Об этом у нас будет случай сказать особо.

Должно отметить еще один существенный момент. Г.Н.Теплов, композитор и собиратель кантов XVIII века, называет свое, по сути дела первое, собрание этого рода «Между делом безделье», обозначая как бы неделовой, необязательный характер не только сочинения песен, но и их слушания. Дела у всех разные, а вот в «безделье» люди общительно объединены, демократически уравнены в общечеловеческих чувствах, в переживании этих чувств, в их сопереживающем восприятии. Трехголосие канта, еще не ставшее одноголосием «российской песни», свидетельствует о мирской, вселюдной природе жанра: трио, исполняемое на миру.

Но ... «российская песня».

Композиторы Ф. М. Дубянский и О. А. Козловский определили музыкальный образ «российской песни» конца XVIII века.

«Российская песня» - понятие достаточно неопределенное. Содержательно оно столь же пестро, сколь пестро и многообразно понятие канта. Но иная поэтика очевидна. Народно-песенная стихия и книжная культура канта естественно сошлись в этом новом жанре, определив его книжно-фольклорную противоречивость, отражающую особенности русского городского быта конца XVIII - начала XIX века. Здесь необходимо указать на «Собрание русских песен» В.Ф.Трутовского (в четырех частях, 1776-1795) с предисловием составителя: «Я напоследок вознамерился, в удовольствие многих любителей, издать в печать сии собранные мною русские песни с тем, чтоб их петь в один голос так, как они обычно поются». Наряду с основным голосом дан и аккомпанирующий голос для тех, «кто захочет петь или играть на инструментах ...»[16]. В последнем выпуске составитель дал фортепьянное сопровождение. Это собрание и есть, может быть, первое собрание романсоподобных песен, или «стиходейств», как их тогда называли. Действо в стихах, фрагмент судьбы, чувство в развитии ...

К рубежу веков «российская песня» предстает в следующих разновидностях: пасторальная (пастушеская) идиллия, застольная песня, элегическая песня (совсем уже близкая к классическому романсу), назидательное песнопение, философская миниатюра. Поэты Юрий Нелединский-Мелецкий, Иван Дмитриев, Григорий Хованский, Николай Карамзин плодотворно работают в жанре «российской песни». Назовем наиболее популярные образцы: «Стонет сизый голубочек ...» Дмитриева - Дубянского, «Милая вечор сидела ...» Нелединского-Мелецкого - Козловского, «Уже со тьмою нощи ...» Капниста - Дубянского, «Тише, ласточка болтлива ...» Дмитриева - Жилина, «Выду я на реченьку ...» Нелединского-Мелецкого - Себастьяна Жоржа или Д. Кашина (точно не установлено) ...

Сложение текстов на широко известные музыкальные образцы - обычное явление той поры. Стихи «на голос» - свидетельство известной инвариантности, всеобщности музыки; но также и популярности данных музыкальных «пиес». Индивидуальная судьба - на общезначимый мотив. Личное, взятое не в полной мере. Свидетельство еще не преодоленного недоверия к самоценности личности.

Демократизм «российской песни» делал этот жанр своеобразным камертоном, выявляющим истинную значимость того или иного поэта. Забыты, например, тяжеловесные эпопеи классициста Михаила Хераскова, а его песенка «Вид прелестный, милы взоры ...» не только пережила своего автора, но дошла и до нынешних дней. Кто бы знал, скажем, поэта С.Митрофанова, если бы не его песня «За горами, за долами ...», или Г.Кугушева, автора «Не будите молоду ...», или Николая Шатрова, автора песенки «Катя в рощице гуляла ...»?!

Это были песни для всех - для дворянской интеллигенции, городского мещанства, крестьян. Потому что пели в этих песнях о счастье и несчастье отдельного человека, о муках и «усладах» любви, об изменах и ревности, о «прежестокой страсти», вполне серьезно воспринимаемой тогда и лишь те перь, может быть, вызывающей снисходительную улыбку. М.А.Дмитриев писал: «И все эти песни пелись и в обществе светском, и в народе ... И чувства их, и слова, и голоса - были просты и всем доступны. Таким образом, чувства поэта переходили в народ»[17]. Социальные границы оказывались размытыми. Пелась песня, но ... все-таки еще не романс. Именно потому, что пели все для всех. Так сказать, всем миром.

Анализ текстов «российских песен» кануна XIX века свидетельствует также и о совершенно новом синтезе принципиально различных общелитературных направлений в истории русского искусства, культуры в целом. В жанре «российской песни» преодолевалось противостояние трех эстетических систем - классицистической, сентименталистской, предромантической - на пути к музыкально-поэтическому реализму. Еще одно снятие границ - концептуально-эстетических перегородок - в точке «свершения времен», осуществленное в «российской песне».

В первые десятилетия XIX века «российская песня» трансформируется в так называемую «русскую песню» с ее сентиментально-романтическими переживаниями, обращенными к иной, не крестьянской общности -чувствительному дворянству, умильно переживающему буколику крестьянской жизни. (Заметим: это - один из штрихов к портрету жанра, но существенный.) Может быть, именно поэтому «русская песня» оказалась тем, что можно было бы назвать бытовым романсом тех времен («русская песня» Петра Шаликова и «русская песня» Алексея Мерзлякова).

«Русская песня» обращена к народной поэзии, воплощает ее художественный и социальный опыт. В трудах «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (И.Борн, А.Востоков) теоретически обосновывается это естественное тяготение. «Простота», «первобытность», «русский дух» народной поэзии - ключевые понятия этих теоретиков. Вместе с тем теоретики «Вольного общества ...» предостерегали от архаизации и стилизации, настаивали на освоении версификаторского опыта «новейших простонародных песен» в отличие от консервативных деятелей «Беседы любителей русского слова», ориентированных на старину. Сборники «Народных русских песен» И.Рупина и «Русских песен» Д.Кашина (30-е годы XIX века) свидетельствуют современное им состояние жанра. Романсная обработка песенного материала в какой-то мере отражала манеру исполнения песен в городской среде. Эти сборники, как отмечают исследователи, были первыми фундаментальными собраниями «русской песни» - особой формы русского романса пушкинско-глинкинского периода[18].

Творческое содружество поэта А. Мерзлякова и композитора Д. Кашина знаменует начало жанра «русской песни». О Мерзлякове, авторе «нескольких бессмертных песен» (Белинский), великий критик говорил так: «Это был талант мощный, энергический: какое глубокое чувство, какая неизмеримая тоска в его песнях! ... это не подделки под народный такт - нет: это живое, естественное излияние чувства …»[19].

«Среди долины ровныя ...», «Чернобровый, черноглазый ...», «Малютка, шлем нося, просил ...» (последняя - на музыку А.Жилина) - шедевры песенно-романсной лирики Алексея Мерзлякова.

Традиции песенной культуры тогдашнего города творчески воплотились в песнях-романсах Антона Дельвига, осмыслившего народно-песенные истоки по-своему и включившего их в профессионально-книжную поэтическую культуру в качестве элемента новой поэтики. Композиторы А.Алябьев, М.Глинка, А.Даргомыжский - его соавторы.

«Не осенний мелкий дождичек ...», «Соловей» - образцы песенно-романсного творчества поэта, современника Пушкина.

Николай Цыганов и Алексей Кольцов -классики «русской песни». В их песенных текстах наиболее выразительно выявляются особенности этого жанра. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан ...» Цыганова -Варламова стала всемирно известной песней-романсом[20]. То же можно сказать и про балладно-лирический «Хуторок» Кольцова.

Изучение жанра в его наиболее характерных образцах позволяет определить существенные его особенности. Это прежде всего сознательные имитации народных песен хореического или трехстопного (преимущественно дактилического) ритмического рисунка с присущими народным песням параллелизмами, отрицательными сравнениями, повторами, риторическими обращениями к птицам, лесу, реке. Характерны символические иносказания (он - сокол, она - голубка или кукушечка; река - разлука, мост -встреча); традиционная атрибутика (мать сыра земля, поле чистое, ветры буйные, шелкова трава, очи ясные, красна девица, добрый молодец ...); синонимические пары (буря-непогода, чужая-дальняя сторонушка ...); флексические вариации (уменьшительно-ласкательные суффиксы, дактилические окончания стихов ...); напевность, минорный лад, ассонансно-консонансная рифмовка ...[21]

Поэтика общих мест назначена сделать «русскую песню» узнаваемой, заставить прислушаться к ней, сопережить свершающуюся в ней чужую судьбу как свою собственную людьми разных сословий, объединенными в демократически-коллективном слушании общечеловеческими чувствами. Но ... именно сознательная имитация как раз и обеспечивает бисоциальность «русской песни» как романса: от исполнителя к слушателю; но слушателю из иной, чем исполнитель, среды (конечно же, по исходному, так сказать, режиссерскому замыслу -иной).

Вместе с тем усиление мелодраматических моментов ломало естественный строй «русской песни», экзальтировало мелодический рисунок. И тогда русская песня-романс становилась цыганской песней-романсом, картинной цыганщиной, с ее не столько «красивым», сколько «роскошным» страданием, удовлетворявшим уже иные запросы и чаяния.

С другой стороны, «русская песня» входит в корпус русской поэтической классики 30-х годов XIX века. Лишь назовем: «Кольцо души-девицы ...» Жуковского, «Девицы-красавицы ...», Пушкина, «Страшно воет, завывает ...» Баратынского ...

Из «русской песни», доведенной до законченного «рокового» сюжета, стремительно развивающегося, диалогически интонированного, орнаментированного зловещей символикой и с трагической, как правило, развязкой, вырастает новая разновидность русского романса - романс-баллада. Музыкальный язык тоже иной: экспрессивный, с речитативно-декламационной вокальной партией, «бурным» аккомпанементом, воссоздающим естественно-природный фон драматического действия. Опять-таки выход за пределы исходно-лирического жанра в иную его разновидность. «Светлана» Жуковского - Варламова, «Ночной смотр» его же и Глинки, «Черная шаль» Пушкина -Верстовского, «Воздушный корабль» Лермонтова - Верстовского, «Свадьба» Алексея Тимофеева - Даргомыжского ... «Песня разбойников» Вельтмана - Варламова - переходная форма внутри романса-баллады к «молодецкой», «удалой», «разбойничьей» песне. Кризис поэтики русского романтизма подчеркнуто картинно отразился в мелодраматических перипетиях так называемого «жестокого романса».

Но все это - романс-баллада и его разновидности - есть, по сути дела, естественное развитие «русской песни» как романса бытового. Как видим, каждый более или менее устойчивый романсный жанр в русской музыкально-поэтической культуре - принципиально пограничной природы, «существенно живущей на границах» (Бахтин); на межкультурном, жанровом, но прежде всего на социально-художественном пограничье.

Художественным центром русской музыкально-поэтической культуры становится романс-элегия. Собственно, это и есть романс по преимуществу, романс как таковой в его, так сказать, классической характерности.

Ясно, что «чистота жанра» романса-элегии сужала круг исполнительский и круг слушающий этого вида романса, придавала ему некоторую элитарность по сравнению с «русской песней» и романсом-балладой. Но будущее оказалось все-таки за романсом-элегией, сложившимся в первой половине XIX века и выросшим из песенной народнопоэтической и народно-мелодической стихии того же времени. Вторая половина нашего столетия слушает романсную классику столетия прошедшего не как музыкально-поэтический раритет, а как голос родной и современной культуры. Они, эти живые образцы, не только в памяти, но и на слуху: «Я помню чудное мгновенье ...» Пушкина -Глинки, «Не искушай меня без нужды ...» Баратынского - Глинки; более поздние, второй половины XIX - начала XX века, музыкальные версии - «Для берегов отчизны дальней ...» Пушкина - Бородина, «Редеет облаков летучая гряда ...» Пушкина - Римского-Корсакова, «Ты знаешь край ...» Тютчева - Чайковского, «Фонтан» его же и Рахманинова... Стоит лишь назвать, как воспроизводится текст, озвучивается; сопереживается, событийствует ...

Но не менее впечатляющи и не вполне классические пары: «Выхожу один я на дорогу...» Лермонтова - Елизаветы Шашиной, «Сомнение» Кукольника - Глинки, «Однозвучно гремит колокольчик ...» И. Макарова - Гурилева ...

Итак, романс-элегия как романс по преимуществу. Размытость, принципиальная неопределенность формально-стилевых признаков этой разновидности романса отличает романс-элегию и от «русской песни» и от романса-баллады. Зато создает мощное силовое поле, в котором выявляются возможности творческой индивидуальности и поэта и композитора. Точность психологического рисунка, реалистический жест героя лирического события, содержательный характер аккомпанемента, интенсивность словесного и музыкального выражения, ритмическая и мелодическая размеренность - коренные особенности этого вида романса. Как видим, все эти особенности даны достаточно неопределенно, но их совокупность все же создает интуитивно-представимый образ романса-элегии. Но не сама по себе создает. Столь общие характеристики бессодержательны, потому что общи. Нужно ощущение социальной дистанции, отделяющей, но и роднящей того, кто слушает «Для берегов отчизны дальней ...», например, если этот слушатель на время или навсегда оказался вдалеке от своей родины. Здесь-то и начинается романсная судьба художественно и музыкально нивелированной элегии.

Неподалеку от романса-элегии живут романтические опыты на темы чужедальних любовных и героических событий, воспринятых русской песенной музой; вольнолюбивые песни изгоев и заточенных - «узническая» и «изгнанническая» лира ... Здесь же, поблизости, - знаменитый «Пловец» («Нелюдимо наше море ...») Языкова - Вильбоа. Прибавим к этому вольные песни, исполнявшиеся в среде ссыльных декабристов, в герценовско-огаревском кругу. Многие из них перешли и в более поздние времена. На другом полюсе песенного вольнолюбия живут застольные, гусарские, студенческие песни, с еще более резкими социальными границами.

Так, к середине XIX века сложились все основные художественные формы русской романсной культуры, определившие ее историю в последующие времена.

Развитие демократических тенденций в русской литературе потребовало радикального пересмотра понимания народности русского искусства, в том числе и феномена «русской песни» в ее архаически-стилизаторском качестве. Внешние приметы ложно понятой народности более не нужны. Народный характер «книжной» поэзии определяется теперь вовсе не «сарафанной» или «квасной» атрибутикой. Переосмысление «русской песни» как некой антикварно-раритетной музейности было необходимо. Без этого развитие вокальной лирики как реалистического и общедемократического рода русской поэзии сделалось бы затруднительным. Расчет с тормозящими влияниями «русской песни», ставшими особо заметными к середине XIX века, произвел критик-демократ В.В.Стасов. В своей книге о Глинке он, в частности, писал: «В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве ... Национальность принималась тогда в самом ограниченном значении, и потому тогда думали, что для сообщения национального характера своему произведению художник должен вставить в него, как в новую оправу, то, что уже существует в народе, созданное его непосредственным творческим инстинктом. Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах»[22].

Народность без антуража, так сказать, и есть новый материал, отлитый в новые формы. Например, тот же романс-элегия из-за его формальной неопределенности оказался особенно восприимчивым ко всем формам. И тогда приметы «народности» «русской песни» всего лишь средство, для новых целей и задач неприемлемое: задачи интернационально-универсальные, а средства -национально-этнографические.

Идет многолетняя дискуссия о народности русского искусства, в том числе и вокальной лирики. Критически обсуждаются «отцы-основатели» «русской песни»: Мерзляков, Дельвиг, Цыганов, Кольцов. Снижаются оценки, данные им десятилетием или двумя ранее. Скептически воспринимается песенное творчество Сурикова, Дрожжина, Никитина, Ожегова. Ниспровергаются и музыкальные авторитеты (например, Алябьев, в том числе и «Соловей» его и Дельвига). Презрительный ярлык «варламовщина» с легкой руки А.Н.Серова надолго отметит «русскую песню» как жанр. В этой критике было много полемического, и потому не вполне справедливого. Но схвачено было главное: «русская песня» в ее массовом восприятии сошла, уступив место бытовому романсу и новой песне.

Было бы несправедливо не сказать о жизни «русской песни» и в это время, ставшей в лучших своих образцах свидетельством преодоления жанра в пределах жанра («Не брани меня, родная ...» А.Разоренова, «Потеряла я колечко ...» в обработке М.Ожегова, «Меж крутых берегов ...» его же). Им, этим действительно всенародным песням, сопутствуют песни, так сказать, группового назначения. Но от того их народность не умаляется. Это гимнические, агитационные, сатирические песни, траурные марши. И здесь есть великолепные хоровые образцы («Замучен тяжелой неволей ...» Г.Мачтета, «Есть на Волге утес ...» А.Навроцкого).

Это совершенно обязательный хоровой фон, оттеняющий одноголосие городского романса, который поют под аккомпанемент фортепьяно, скрипки или флейты. На границе хора и немоты. В зазоре - голос личной судьбы, одинокий и потому всеслышимый и всеответный на свой лад каждым. Романс и в самом деле живет в его лирической отделенности от всего иного - на один голос, положенный на музыку; но «спева-ный» под сурдинку. Сердце на ладони, а душа на люди ...

Вторая половина XIX века отмечена еще более резкой отделенностью романса «бытового» и романса «профессионального». Меняется, как считают исследователи[23], и их соотношение. Бытовой романс, представленный «непрофессиональными» его создателями, оказывается на периферии культуры, но оттого не становится менее популярным в своей достаточно пестрой и не особенно эстетически взыскательной аудитории. П.Булахов, К. Вильбоа, С.Донауров, В. Пасхалов, В.Соколов - наиболее продуктивные композиторы, работающие в жанре бытового романса, ставшего самодеятельным жанром вокально-поэтического творчества. Но подлинные шедевры неизбежны и здесь. Выведем «Пару гнедых» Апухтина за стены домашних аудиторий; но в тех же стенах все-таки останутся: «Под душистою ветвью сирени...» В.Крестовского и «Это было давно ... я не помню, когда это было ...» С.Сафонова.

Титульный лист сборника песен "Между делом безделье" с музыкой Г.Н.Теплова (Спб., 1759)

Новые композиторы вновь обращаются к романсной лире первой половины XIX века. Балакирев, например, пишет романс на стихи Лермонтова «Песня Селима». Разночинная молодежь шестидесятых заслушивается этой вещью, и настолько всерьез, что поет ее уже сама не только в живой реальности, но и в реальности художественной. (Вспомните «даму в трауре», поющую эту песшо в романе Чернышевского «Что делать?».) Межсоциальное - внутрилитературное - пограничье ...

«Ты скоро меня позабудешь ...» Ю.Жадовской - Даргомыжского, «Я пришел к тебе с приветом ...» Фета - Балакирева, романсы Чайковского: «Хотел бы в единое слово ...» (Л.Мей), «Ночи безумные, ночи бессонные ...» (А.Фет), «Средь шумного бала ...» (А.К.Толстой), «Растворил я окно ...» (К.Р.) ... Подлинные шедевры романсной лирики второго полустолетия золотого девятнадцатого!

Во многих случаях романс в его музыкально-поэтической цельности - надежнейшее стихохранилище для тех поэтических произведений, которые вне музыки так и остались бы в нетях.

Вокально-поэтическая жизнь романсной лирики XIX века с пометой «классическая» продолжается и в нашем веке, в новых музыкальных версиях - Рахманинова, Танеева, Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Глазунова, Ипполитова-Иванова, Стравинского, Мясковского, Свиридова ... Еще одна граница - схождение веков: классического девятнадцатого и открытого всем культурным сторонам света двадцатого. И здесь уже исторически обусловленный социальный - эстетически значимый - разрыв. Грядет новая поэзия, которая станет спустя десятилетия новой классикой, в том числе и романсной: Бунин, Блок, Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий... Выстраивается и иной ряд: В.Иванов, К.Бальмонт, Д.Мережковский, 3. Гиппиус, Ф.Сологуб, В.Брюсов ... Но дело здесь не в отметке, свидетельствующей о высоте над уровнем романсного девятнадцатого. Ведь в том же самом девятнадцатом с определением романсной музыкально-поэтической высоты было тоже не просто. Важно место романса в культуре, которое не может оставаться пустым.

Обложка сборника песен М.И.Ожегова (М., 1901)

Романсное XX столетие, особенно первая его половина, - особой мозаической расцветки и калейдоскопически подвижных очертаний. «Вешние воды» Тютчева - Рахманинова соседствуют с «Крысоловом» («Я на дудочке играю ...») Брюсова - Рахманинова, «В дымке-невидимке ...» Фета - Танеева - с романсом «Ночь печальна ...» Бунина - Глиэра, «Трансвааль, Трансвааль ...» Галиной - Рахманинова - с «Сероглазым королем» Ахматовой - Вертинского, «В молчаньи ночи тайной ...» Фета - Рахманинова -с «Маргаритками» Северянина - Рахманинова ...

История русского романса - живая история, и потому история с будущим. Живость этой истории, непростительно кратко здесь рассказанной, сродни жанру: история, как и сам романс, живет на границах, в незавершенности становления. Но именно так живет и тот, кто слушает романсную словомузыку как свою-чужую лирическую судьбу.

Настало время обратиться к текстам, воспроизводящим погранично конфликтные романсные ситуации, и потому способным прояснить коренные особенности жанра, но опять же - в момент преодоления жанрового канона.

 

КОГДА Б ОН ЗНАЛ СКАЖИТЕ ЕЙ ...

 

С чего начинается песня? Что следует сделать со словами возможной песни, чтобы эта возможность осуществилась? Можно ли вызнать тайну оглашения слова в романсном пении, воспроизвести эту тайну, «сконструировать» ее?

Сравнение известной песни - романса-баллады - «Когда я на почте служил ямщиком ...» с ее первоисточником, может быть, продвинет нас в этом труднейшем деле -деле вызволения тайны романсности из того, что еще не романс, но готово им стать, если только чутко вслушаться и зорко вглядеться в этот исходный текст в надежде пропеть этот пока не поющийся текст.

Стихотворный текст, ставший исходным материалом для будущей знаменитой песни, впервые опубликован в «Иллюстрированной газете», в номере одиннадцатом за 1868 год (с. 174), с подзаголовком «Из Владислава Сырокомли» и с посвящением Анне Филипповне Яровицкой-Вырыпаевой. Польский оригинал В.Сырокомли (Кондратовича) называется «Pocztylion GawQda gminna». Такую библиографическую справку дают комментаторы[24]. Автор перевода - Леонид Трефолев.

Оставим пока первоисточник нечитанным - послушаем песню; благо, что она едва ли не у каждого на памяти и на слуху.

Ямщик, может быть, не в первый раз рассказывает свою историю. Но рассказывает таким образом, что не рассказывает, по сути дела, ничего. А мог бы рассказать, но рассказывать «больше нет мочи». (В этот момент ему должны налить вина. Может быть, для этого и ведет рассказчик свою леденящую душу историю пред посетителями питейного заведения, где участливо слушают и щедро угощают.)

Смерть возлюбленной, которая неожиданно предстала перед влюбленным ямщиком замерзшей среди снежного поля. Собственно, что еще рассказывать? Но последняя строка песни предполагает нечто большее, чем только это. Но может ли быть что-нибудь большее, чем эта страшная картина посреди поля, ветра и снега? И это большее, оставшееся вне текста, каждый слушающий, не принадлежащий, так сказать, к ямщицкой социальной общности, призван лично домыслить. И тогда то, что произошло с бедным ямщиком, произошло с каждым из слушающих. Конечно, не в точности так; но в переживании возможной прерванной любви рассказчик и слушатели уравнены.

Между тем слушание это - активное слушание. Тайна недосказанного расшифровывается каждым по-своему. Романсно-балладный монолог есть, по сути дела, диалог, где второй голос (вторые голоса) - слушатели, и одновременно невысказанная, неспетая партия самого ямщика, оставшаяся в нетях, но мысленно переживаемая каждым как неспетая песня собственной иносоциальной судьбы. Примерно так можно описать эффект такого вот соучаствующего слушания в ответ на сознательно провоцирующее к соучастию пение.

Обращение к источнику, не ставшему в исходном обличье романсным пением, может быть, что-нибудь да и прояснит в нашем предмете.

Называется стихотворение «Ямщик» (песенная переделка без названия). Начало чисто повествовательное. Завсегдатаи трактира допытываются у ямщика, почему он такой хмурый и нелюдимый, просят его поведать свое горе, обещают за будущий рассказ хмельную чарку и туго набитую трубку. Ямщик не отказывается от чарки и начинает свой рассказ (с четвертой строфы стихотворения, с той самой хрестоматийной строки -«Когда я на почте ...»). Сначала сюжет развивается как в песенном варианте. Но дальше ...

 

Средь посвистов бури услышал я стон,

И кто-то о помощи просит.

И снежными хлопьями с разных сторон

Кого-то в сугробах заносит.

Коня понукаю, чтоб ехать спасти;

Но, вспомнив смотрителя, трушу,

Мне кто-то шепнул: на обратном пути

Спасешь христианскую душу.

Мне сделалось страшно. Едва я дышал,

Дрожали от ужаса руки.

Я в рог затрубил, чтобы он заглушал

Предсмертные слабые звуки.

 

На этом пока прервем цитирование. Здесь и внутренний голос насчет обратного пути, и рог, заглушающий «предсмертные слабые звуки», и страх перед смотрителем, который строго приказал насчет пакета... Мотивирован каждый жест; мотивировано также и будущее поведение. Для домысливания ничего не остается. Рассказ равен самому себе. Голос на голос, погашающий один другой ... Предположенный итог незамедлительно следует в заключительных строфах стихотворения:

 

И вот на рассвете я еду назад.

По-прежнему страшно мне стало,

И, как колокольчик разбитый, не в лад,

В груди сердце робко стучало.

Мой конь испугался пред третьей верстой

И гриву вскосматил сердито:

Там тело лежало, холстиной простой

Да снежным покровом покрыто...

 

Оказывается, не только смерть возлюбленной поломала жизнь несчастного ямщика, но и по гроб жизни укоры совести. Для домысливания и в самом деле не остается места. Судьба поведана во всей своей полноте. Зазора меж свершенным и возможным нет. Слушатель только слушает случившееся не с ним. Тексту в таком виде романсом не стать, зато стать (чем, собственно, он и стал) материалом для чтецов-декламаторов, концертным номером в своей эпической завершенности. Лирическая открытость в тексте не проступает ни в одной строке. Плакать можно, а петь нельзя. Но ... хочется петь. И это хотение провоцирует заключительная строфа стихотворения:

 

Я снег отряхнул - и невесты моей

Увидел потухшие очи ...

Давайте вина мне, давайте скорей,

Рассказывать дальше - нет мочи!

 

Как видим, концовки почти совпадают. Но если в романсном варианте домысливание возможно, то в исходном тексте - лишь риторическая фигура; но такая все-таки риторика, что провоцирует «отредактировать» текст, взять его на песенно-романсный голос - обратить его к каждому в отдельности и только потому - ко всем. А исходный текст - только ко всем, но не к каждому, потому что рассказано все и потому стало экспонатом, примером, поучением.

И еще одна особенность романсной стилистики. Сравните две односмысловые концовки - стихотворения-источника и романса-баллады:

 

Давайте вина мне, давайте скорей...

 

и

 

Налейте, налейте скорей мне вина...

 

Романсный жест выразительнее, определеннее, потому что молчание, которое за ним должно наступить, - содержательная немота, содержащая возможности встретившихся с романсом судеб. Резкость кричащего жеста укрупняет, разверзает бездну молчания, отзывающегося эхом впечатлительных душ, которые вслушиваются в самих себя. А вялое «давайте ...» ни к чему такому не способно.

Но это - жест внешний. Очень важный, но все-таки внешний. Куда важнее внутренние жесты самой жизни, проживаемые слушателями романса-песни в его интенсивно развивающемся чувстве. Жесты самой жизни, с ее зрительными реалиями, ушедшими в подтекст, в затекстовое пространство каждодневного быта.

Антерприза С.Дягилева. Персонажи из балета И.Стравинского "Петрушка". 1911. Фотомонтаж

А.Н.Толстой «о жесте художественного языка», укорененном в самой жизни, говорил так: «Нельзя до конца почувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидящей у лучины, вертящей веретено и ногой покачивающей люльку. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда - все внутренние жесты колыбельной песни»[25].

Рассказ ямщика близок сердцу слушателей. Ведь снежное поле, храпящий конь, порывистый ветер, вздыбливающий снег, тайна, притаившаяся за каждым кустом и под каждым сугробом, - это их поле, их конь, ветер их зим и их непогоды, их кусты и сугробы, хранящие тайну их жизней. А в песне могут быть лишь внешние жесты, но непременно указывающие на внутренние жесты обыденной жизни тех, кто, слушая, заново проживает романс. Диалог романсности как эстетической выдумки с этически упорядоченным бытом.

Рассказать личную судьбу подряд и сплошь в ее социальной однородности и обыденности - значит упразднить ее в качестве романсного события, романсной судьбы; пресечь возможности диалога, инициативу второго голоса; рассекретить тайну.

Есть и другие способы свести романс на нет. Но способы, имеющие эвристическое значение - выявляющие сущностную природу жанра.

Романс Евдокии Петровны Ростопчиной «Когда б он знал!», с подзаголовком «Подражание г-же Деборд-Вальмор» (французской поэтессе-современнице, известной в России) и с посвящением «Для Елизаветы Петровны Пашковой», имеет две даты - написания и второй, песенной редакции: 1830 и 1858 годы. Вторая дата условна, однако близка к действительности. Комментаторы ее уточнили - 1858 год. С музыкой Кочубей романс вышел отдельным изданием (Спб.; цензурное разрешение 22 ноября 1857 года) вместе с «ответом» на романс - романсом «Скажите ей!» на слова Н.А.Долгорукова, исполнявшимся Г.Тамберликом, известным в то время певцом. В песенниках романс Ростопчиной публикуется с 1863 года (Новейший песенник... Спб., 1863) до 1909 года. В 1890 году, после смерти поэтессы, ее брат напечатал окончательную редакцию стихотворения (см.: Ростопчина Е, Соч., т. 1. Спб., 1890)[26].

Эта подробная справка понадобилась нам для того, чтобы показать, сколь не прост путь стихотворения к музыке, а с нею - к слушателю. Текст «подлаживается» к будущей музыке ради безупречного достижения своего вокально-музыкального предназначения.

Приведем это стихотворение полностью, по тексту 1857 года, ставшему романсом[27]:

 

Когда б он знал, что пламенной душою

С его душой сливаюсь тайно я!

Когда б он знал, что горькою тоскою

Отравлена младая жизнь моя!

Когда б он знал, как страстно и как нежно

Он, мой кумир, рабой своей любим ...

Когда б он знал, что в грусти безнадежной

Увяну я, не понятая им!..

Когда б он знал!

 

Когда б он знал, как дорого мне стоит,

Как тяжело мне с ним притворной быть!

Когда б он знал, как томно сердце ноет,

Когда велит мне гордость страсть

таить!..

Когда б он знал, какое испытанье

Приносит мне спокойный взор его,

Когда взамен немого обожанъя

Я тщетно жду улыбки от него.

Когда б он знал!

 

Когда б он знал ... в душе его убитой

Любви бы вновь язык заговорил,

И юности восторг полузабытый

Его бы вновь согрел и оживил!

И я тогда, счастливица!., любима...

Любима им была бы, может быть!

Надежда льстит тоске неутолимой;

Не любит он ... а мог бы полюбить!

Когда б он знал!

 

Казалось бы, только и петь это удивительно романсное стихотворение! Ан нет...

Первые две строфы - каждая их строка -требуют ответа, обращены к нему, вопрошают, предполагают второй голос, уверены в нем, в этом вожделенном втором голосе, сами полнятся им. Они являются первым голосом. Они же сами себе являются и ... вторым.

Но ответ необходим в сей же миг. И поэтому вот она, третья строфа с вожделенными ответами, по сути дела, с одним исчерпывающим ответом; но ответом, предположенным той, кто вопрошает.

Тайна упразднена, и потому субстанция романсности в условиях этой симметрической ясности жить не может. Третья строфа не нужна. Стихотворение как романс может существовать в виде двух первых строф. Поются только они.

Но и этим не исчерпывается вокальная судьба стихотворения Евдокии Петровны Ростопчиной, к поэзии которой, между прочим, благосклонно относились Жуковский, Пушкин, Лермонтов ...

Аффектированное вопрошание ответа вызвало третью строфу, отторгнутую в музыкально-вокальном бытовании. Но ответ воспоследовал со стороны - от Н. А. Долгорукова. Приведем этот ответ:

 

Скажите ей, что пламенной душою

С ее душой сливаюсь тайно я.

Скажите ей, что горькою тоскою

Отравлена младая жизнь моя.

Скажите ей, как страстно и как нежно

Люблю ее, как бога херувим.

Скажите ей, что в грусти безнадежной

Увяну я, бездушной нелюбим.

Скажите ей!

 

Скажите ей, как дорого мне стоит

И трудно мне притворным с нею быть.

Скажите ей, как томно сердце ноет,

Когда велит она любовь таить.

Скажите ей, какое мне страданье,

Когда спокойно глаз ее глядит,

Когда взамен немого обожанъя

Она, как льдом, мне душу холодит.

Скажите ей!

 

«Когда б он знал!» и «Скажите ей!» составили целостную вокально-поэтическую композицию Ростопчина - Долгоруков. Здесь можно было бы поставить точку в этой «музыкальной истории». Но ...

На первый слух все вопросы Ростопчиной погашаются ответами Долгорукова, как будто в точности составленными из слов вопрошательницы. Недосказанное досказано. Первый голос и второй голос слились в один. Зазор двуголосия уничтожен. Романс, с его тайной, ждущей сопереживающего отклика, исчез. Вопрос-ответ сделался концертным номером в его лиро-эпической завершенности.

Но так ли это?..

Вчитывание в текст ставит под серьезное сомнение все то, что легло на первый слух.

Тот, кто отвечает, считает ее бездушной, своим бездушием и нелюбовью, словно льдом, холодящей его любящую душу; а свое притворство и свою холодность - вынужденными. Ответы, конечно, пародийны. Весь ответ, безусловно, пародия, но пародия с подвохом, с игрой, оставляющей возможность тайны недосказанного. Романс продолжается. Романс живет, приглашая вслушиваться в себя; влечет к сопереживанию.

 

Н.Римский-Корсаков, А.Лядов, А.Глазунов. Петербург. 1905

 

Ответ-пародия Долгорукова помимо этой своей прямой задачи еще и первая реакция первого слушателя оригинала. Ответный романс не заменяет третьей строфы оригинала, снятой в варианте для исполнения. Это слушательское домысливание; но домысливание открытое, личное и потому не универсальное; не для всех. Одно из... Разноречие остается. Романс живет в личных судьбах слушателей как индивидуально-коллективное переживание. Пародия в своей верности сущностной природе пародируемого объекта выявляет это с демонстративной выразительностью. Но так ли это? А если так, то в какой мере оно именно так?..

Как будто прямой поединок романсных жестов, их диалогическое столкновение. Слово на слово. Речь на речь. Но ... вслушаемся: «Когда б он знал...» - «Скажите ей ...» Друг о друге - в третьем лице. Апелляция к некому третьему, который и должен, назначенный ею и им посредником, донести ее вопросы и передать его ответы. В этом третьем две любовные судьбы как бы объективируются, становясь всеобщим достоянием. Личная тайна вырождается в секрет Полишинеля. Отстраняется, делается «вненаходимой» (термин М. Бахтина) по отношению к замкнутому миру влюбленных. «Избыточность» авторов-героев микшируется. Исходные тексты становятся равными самим себе. Но любовная ситуация в этом отстранении через объективированного посредника в полной мере эстетизируется, оформляется в предмет любования. Этическое уходит за текст. Остается «красивое» в своей пародийно-объективной чистоте. А «страданье» пропадает. Социальная граница стерта. И герои и слушатели - люди одного социального круга. И только эффект пародийности отстраняет. Но это уже отстранение не социальной, а эстетической природы. Романс сыгран действительно как концертный номер. А романсная субстанция, отвердев, готова к экспонированию. Чудо романса раскрывает свою природу.

Образцы романсной классики диалогическую природу исповедального лирического монолога выявляют и внутри самих себя, обнаруживая собственно жанровую монодиалогичность. «Сомнение» Кукольника -Глинки - ярчайший пример романсного сопряженного двуголосия, явленного в одном голосе. Приглашение к слушанию и соучастию - в интенсивно значимой паузе меж «коварными обетами» и не менее «коварными наветами». Ни автору, ни слушателю выбрать не дано; зато дано выбирать. И в этом - удовлетворение романсных чаяний для адептов жанра, без которого личная их жизнь не только не полна, но вообще едва ли возможна. И тогда альбомные «волнения страсти» отнюдь не покоробят изощренный слух знатоков истинно поэтического слова, если они, эти знатоки, сегодня слушают романс.

Равно как и в романсе «Средь шумного бала...» А.К.Толстого - Чайковского вряд ли кто застопорится на строках:

 

В часы одинокие ночи

Люблю я, усталый, прилечь...,

 

в которых поведана, мягко говоря, не такая уж оригинальная привычка автора этого романса. Романс влечет слушателя сопереживать не строки, а мимолетное чувство первой встречи; чувство, готовое к развитию... Можно даже сконтаминировать строки из разных строф этого романса и сказать, скажем, так:

 

Средь шумного бала случайно

Люблю я, усталый, прилечь...

 

«Пройдет» и это, потому что сохраняется модальность романсного события, взывающего к соучаствующему сочувствию. Пародийность не перечеркивает романсность. Пародийно-эстетическому не скрасть этическое, социально-этическое, остающееся неколебимым.

Знаменитая ария Ленского из оперы «Евгений Онегин» Чайковского «Куда, куда вы удалились ...», прощальная перед нелепой смертью на дуэли (вспомним: ария - синоним романса в России первой половины XVIII века), вряд ли вызовет в памяти любителя оперы способ введения этого лирического отступления в текст пушкинского романа. А способ этот сознательно пародийный. Послушайте:

 

Стихи на случай сохранились.

Я их имею. Вот они:

«Куда, куда вы удалились,

Весны моей златые дни ...»

 

Отношение автора к своему герою контекст проясняет моментально. А вот отношение композитора к пушкинскому, теперь уже к своему, герою этот контекст не предполагает. Разрушение структуры строфы в начале арии для вокально-музыкального развития темы несущественно. Пародируется текст, а словомузыка сохранна. Пародия средней силы над ней не властна. Напротив, она может иногда даже усиливать эффект романсности. Так однажды и случилось со стихотворением Ивана Панаева «Будто из Гейне».

Это сознательная пародия поэта на многочисленные в его время русские переводы Гейне. И таких пародий у Панаева было немало. Но у этого стихотворения судьба сложилась особенная. Положенное на музыку Н. Дмитриевым, стихотворение стало популярным романсом. Сам Панаев называет музыку Дмитриева «прекрасной»[28]:

 

Густолиственных кленов аллея,

Для меня ты значенья полна:

Хороша и бледна, как лилея,

В той аллее стояла она.

И, головку склонивши уныло

И глотая слезу за слезой,

«Позабудь, если можно, что было», -

Прошептала, махнувши рукой.

На нее, как безумный, смотрел я,

И луна освещала ее;

Расставался с нею, терял я

Все блаженство, все счастье мое!..

 

Последняя, опущенная здесь четвертая строфа совпадает с первой.

Пародийно-комплектный романсный набор. Романсное клише. Но, слившись с музыкой, голос пародиста стал голосом романсного героя со всеми приличествующими жанру атрибутами. «Работает» чистая модальность, окликая второй голос из публики, тоже модально безличный и потому могущий стать голосом каждого, кто захочет «примерить» его к голосовым связкам собственного сердца.

Иногда эта «примерка» оказывается смертельной для первоисточника.

Редакторское чутье поющего народа безупречно. В этом мы уже убедились. Но поделки окололитературного свойства бывают чудовищными. Они назначены схематизировать то, что воспринимается ими как содержание; как бы ускорить эффект романсного воздействия; снять «красоту», оставив лишь «страданье» (на самом деле уничтожив и его).

Автору этих заметок однажды довелось услышать такую вот уличного происхождения импровизацию-вариацию на общеизвестную тему, но певшуюся от всей души и во всю глотку:

 

Эх, родная, успокойся!

Это только бредь.

Не такой уж я пропойца,

Чтобы умереть ...

 

Справедливость взывает немедленно воспроизвести первоисточник, несмотря даже на то, что каждый помнит его и так:

 

Ничего, родная! Успокойся,

Это только тягостная бредь.

Не такой уж горький я пропойца,

Чтоб, тебя не видя, умереть...

 

Ошарашенные прохожие узнавали, конечно, есенинское «Письмо матери». Но в этом узнанном исчезло все, что поется, то есть та самая романсная модальность; все то, что как раз сохранено и даже усилено в панаевской пародии. Зато удобно, быстро и по-прежнему складно.

Так создается жанр, если можно так выразиться, вагонного жестокого романса, «обняться душами» с которым нельзя: души молчат, а слух замкнут. Социальная и эстетическая гладь. Безграничье монотонной социальной однородности...

Внутритекстовые границы. Голос на голос. Ауканье голосов в пределах жанра. Общительные отношения с социально чужим словом как возможным своим ... Все это наглядно выявляет инобытие романса в культуре народа.

 

 

«АХ, ЭТО, БРАТЦЫ, О ДРУГОМ!»

 

Затянулся наш роман-с ..,

Думали о феномене русского романса, а говорили о вещах сопредельных, ходили вокруг да около... Но теперь уже очевидно: чтобы сказать о романсе, нужно говорить о том, что не есть он, но мог бы им стать при определенных условиях. Такая исследовательская ситуация соответствует сущностной природе нашего предмета - внутренне пограничного, структурно противоречивого, живущего как культурная целостность на границах, и прежде всего на границах социальных.

Еще раз вспомним эти переклички и перекрестья, переделы и перегородки.

Думали о страдающей душе, а пришлось говорить о красивом слове; пытались проникнуть в эстетику романса, а рассуждали об этике любви; вникали в тайну трепетного слушания романсного слова, а вышли из XIX века в век нынешний, с его социально значимыми художественными пристрастиями и отторжениями; собрались было вслушаться в романсную классику золотого девятнадцатого, а услышали романсы нового дня; говорили о музыкально-поэтических усладах слуха, а прикоснулись едва ли не к самому главному: что дает романс человеку в его жизни, восполняя недостающее, но необходимое, без которого нельзя ...

Посчитали было романс песней особого предназначения и особого художественного качества, как тут же оказалось, что романс -больше самого себя. Им может быть при определенном повороте мысли драма, рассказ... Одним словом, особое мироощущение судьбоносного, жизнеустроительного свойства.

Углубились в романсное слово, а оно источилось музыкой, которая сама по себе -отдельно - только и ждала, чтобы ее артикулировали словом, рассказали, досказали.

Считали романс поэтической и музыкальной классикой, как вдруг оказалось, что «профессионализм» и «совершенство форм» - дело десятое, потому что ... (смотрите выше).

Рассуждая о романсе, жили в России; а оказались в Испании и Персии, кочевали с цыганами в их «изодранных шатрах», бродили среди ночной мглы на холмах печальной Грузии... И только потом, с еще большей силой, вновь внимали светлой печали русского романса.

Заглянули было послушать романсные элегии в изысканные музыкальные салоны и гостиные девятнадцатого - как в те же салоны вдруг влетела простая и общедоступная песня - «Не брани меня, родная ...». Все тот же общедемократический - и все-таки сословно перегороженный - «синий троллейбус», вмещающий всех романсистов и все романсы, какие были, есть и еще будут ...

Обращение к этимологии обнаружило новые границы - филологического, языкового свойства. А погружение в историю выявило жанровую неопределенность романса как явления музыкально-поэтического.

Анализ конкретных текстов обнаружил онтологическую поливалентность жанра, его внутреннюю диалогичность, необходимость второго голоса, предположенного первым голосом лирического героя лично-всеобщих перипетий любовного события ...

Говорили о другом, а сказали все-таки о романсе.

Думали о романсе, а прикоснулись к личному, человеческому существованию, которое в безромансном своем бытии неполно, ущербно.

 

БРАТАНИЕ НЕВОЗМОЖНОСТЕЙ

 

Романс как общекультурная человеческая ценность, необходимый фрагмент лично-общественного человеческого существования, представляет собой естественное сочетание достоверности и мечты. Он - воплощенное чаяние. Даже если тот, кто слушает романс, в преклонном возрасте, то и тогда он возьмет у романса свое: чаяние предстанет как бывшее в молодые годы. И душа успокаивается, умиротворяется («Были когда-то и мы рысаками...»). Больше того. Романс дает иллюзию достижимости недостижимого принципиально. Николай Асеев в «Песне о Гарсиа Лорке», создателе испанского романсеро XX столетия, пишет:

 

А жандармы сидели,

Лимонад попивая

И слова его песен

Про себя напевая.

 

Поэта уже нет, а песня его живет. И не где-нибудь, а среди его непосредственных мучителей. Ведь дух свободы не противопоказан и им. Может быть, им-то как раз особенно нужен - в качестве тайной компенсации социально недостающего; но только в конспиративном переживании романсного чаяния.

Романс, понятый как образ культуры в его пограничном существовании, отмечен невыводимым знаком собственной социальной запредельности.

Наш анализ осуществлялся на грани упразднения самого предмета анализа. Искушение анализом в ущерб синтетическому постижению русского романса как образа национальной культуры.

Не вырвать ли цветок с корнем, дабы точно узнать, как же растет этот цветок и как же устроен его корень, связующий растение с почвой? Но тогда сведения о цветке и его корне будут сведениями о мертвом цветке и мертвом корне. «Цветок засохший, безуханный...» (Пушкин). Муляж вместо живого свидетельства о живом. Патолого-анатомический скальпель эксгуматора от культуры - вместо безоружного и доверчивого собеседника. Выветрившаяся почва чертополоха и перекати-поля. Нет почвы - нет и корней. Обращение к сопредельным явлениям спасало этот цветок от гибели.

Нужна историческая даль, которая могла бы стать живой близостью канувшего в прошлое объекта. Именно таким предстал русский романс. В его странном бытии в составе самой русской культуры, в контексте песенной доромансной культуры, НТР-овской цивилизации нынешних времен, иноязычных, инокультурных влияний; в его связях с иными видами творчества.

Русский романс в выявленном в наших заметках качестве есть феномен национальной культуры, но феномен особого рода. Он являет собой своеобразное свершение времен отдельной человеческой судьбы - помня о прошлом, зовя в будущее, сполна свидетельствуя об иллюзорно осуществленном настоящем.

«Вненаходимость», многофокусность, пограничность. Вселюдный перекресток разных культурных традиций. Их многоголосие, положенное на один, но взыскующий отклика голос.

Культура существенно жива лишь на границах. То же и романс. Это парадоксально точное замечание Бахтина, собственно, и ведет нашу мысль. Саморазрушение - самосозидание формы романса. В этой оппозиции и жива культура, как жив и русский романс, - в своей вечной человеческой актуальности. И тогда русский романс не столько антикварный образец, свидетельствующий о прошлом, сколько образ культуры, живой и поныне, который можно петь, то есть жить чужим горем и чужой радостью как своими собственными. Сопереживать, сочувствовать, соучаствовать в общительном влечении друг к другу.

Здесь окажутся кстати стихи Бориса Пастернака, написанные им в предпобедном 1944 году, - стихи о нечеловеческих разладах и человеческих братаниях, то есть о том, чем жив, чем смертен и чем бессмертен человек. Вот они:

 

Ах, как скучает по пахоте плуг,

Пашня - по плугу,

Море - по Бугу, по северу - юг,

Все - друг по другу!

 

Плуг, Буг и север, встретясь соответственно с пашней, морем и югом, если только они встретятся в полной мере, взаимно пропадут. А что люди?..

Поистине «братание невозможностей»[29] (воспользуемся здесь Марксовым образом, хотя и найденным им для другого). Встреча как иллюзорное чаяние. А томление всех друг по другу - свойство и состояние самой жизни. Неистребимое в своей человечности влечение к «красивому страданью».

 

А НАПОСЛЕДОК Я СКАЖУ ...

 

Но, если осмотреться, это присуще любому художественному произведению.

Что же все-таки отличает русский романс от иных видов творчества?[30] Двойственная его социальность.

Романс как художественная реальность живет в двух социальных средах - авторско-исполнительской и слушающей. Не случайно даже названия романсных жанров свидетельствуют о социальной природе их бытования: цыганский, мещанский, городской... Сведение авторского самовыражения к определенной общности - этнической, сословной, профессиональной. Исполнитель (автор) и слушатели принадлежат разным социальным средам, но пребывают в одном художественном пространстве. Это дает возможность внять романсной судьбе как своей и чужой вместе - и потому эстетически оформленной. Переживать лично, а слушать сообща. Не потому ли народный романс входит с эстетически значимым оттенком инородности в репертуар разночинной интеллигенции; поющие цыгане интонируют на свой лад русскую классику, оставляя сохранной национальную ее суть; а высокохудожественное стихотворение, отмеченное неповторимой индивидуальностью автора, уходит «в народ», живет там в многочисленных фольклорных вариациях, но помнит о классическом своем первородстве? Не так ли крестьянская девушка Лиза вошла в . мир дворянско-сентиментальной прозы Карамзина как своя и все-таки ... сословно чужая («И крестьянки тоже любить умеют...») и потому стала художественно значимой не только в творчестве своего создателя, но и в истории русской литературы?

Именно это свойство русского романса -быть сразу в двух социальных мирах - определило общенациональный, общедемократический, общенародный его характер; но при этом и картинно-цыганский, интимно-салонный, разбойничье-удалой и прочий и прочий его подсвет в конкретном песенном бытовании. Извлеченный из такой вот социальной двумирности, романс перестает существовать, восходя к ритуальному пению или нисходя к «жестокому романсу», целиком пребывающему в социально однородной среде своих создателей, своих исполнителей, своих слушателей.

Что еще сказать напоследок? Лишь петь и слушать, слушать и петь ...