На перекрестке образа и понятия

На перекрестке образа и понятия

М. Н. Эпштейн

Эссеизм в культуре Нового времени

 

Эссеистский жанр остается одной из наименее изученных областей словесности. Эссеистика противится сколь-нибудь четкому обозначению своей специфики, выступая, скорее, как некая наджанровая система, включающая самые разнообразные философские, исторические, критические, биографические, автобиографические, публицистические, моральные, научно-популярные сочинения. «Что такое эссе, никогда в точности не было определено», - утверждает один литературоведческий словарь[1], а другой добавляет еще более категорично: «Эссе не может быть приведено к какой-либо дефиниции»[2]. Эта неопределенность входит в самое природу эссе и обусловлена той миросозерцательной установкой, которая заставляет этот жанр постоянно переходить свои жанровые границы. В глубине эссе заложена определенная концепция человека, которая и придает связное единство всем тем внешним признакам жанра, которые обычно перечисляются в энциклопедиях и словарях: небольшой объем, конкретная тема и подчеркнуто субъективная ее трактовка, свободная композиция, склонность к парадоксам, ориентация на разговорную речь.

Самообоснование индивидуальности. «... Так как у меня не было никакой другой темы, я обратился к себе и избрал предметом своих писаний самого себя. Это, вероятно, единственная в своем роде книга с таким странным и несуразным замыслом»[3]. Действительно, у Монтеня впервые человеческое «я» выявляется в своей несводимости ни к чему общему, заданному нормой и образцом Направленность слова на самого говорящего, его сопребывание со становящимся словом - один из важнейших конститутивных принципов эссеистического жанра, обусловивший его возникновение именно в эпоху Возрождения. Все те сочинения, которые обычно причисляются к античным предварениям эссеистической традиции, - «Диалоги» Платона и «Характеры» Теофраста, «Письма к Луцилию» Сенеки и «К самому себе» Марка Аврелия - все-таки не являются эссеистическими в собственном смысле слова. Здесь нет непосредственного, опытного соотнесения «я» с самим собой - оно соотносится с неким представлением о человеке вообще, о желательном, должном. «Я» выступает лишь как частный пример для общих моральных и метафизических умозаключений, тогда как для Монтеня в собственной индивидуальности сосредоточена вся «метафизика» и вся «натурфилософия». «Живи так, чтобы и себе самому не приходилось признаваться в чем-либо, чего нельзя доверить даже врагу»[4], - это нравственное предписание Сенеки. И по форме своей (глагол в повелительном наклонении) и по содержанию (не отличать себя от врага) оно ярко отражает нормативность античного мышления о человеке. Как бы ни был античный человек ориентирован на самопознание, в основе его индивидуальности обнаруживается нечто общее, определимое в чистых идеях.

Парадокс эссеистического мышления состоит в том, что подлежащая обоснованию индивидуальность обосновывается тем, что как раз и должно быть обосновано, - сама собой.

«Моя книга в такой же степени создана мной, в какой я сам создан моей книгой. Это - книга, неотделимая от своего автора, книга, составлявшая мое основное занятие, неотъемлемую часть моей жизни, а не занятие, имевшее какие-то особые, посторонние цели, как бывает обычно с другими книгами» (2, 8, с. 593). Эссе - это путь, не имеющий конца, ибо его конец совпадает с началом, индивидуальность вращается в собственном кругу: исходит из себя, приходит к себе. Именно потому, что личность у Монтеня сама определяет себя, она никогда не может быть до конца определима. Оттого что личность, лишенная всяких общих и вечных оснований, стала обретать их отныне в опыте самообоснования, она не превратилась в нечто самотождественное, - напротив, в ее глубине раскрылся новый источник саморазвития.

Поскольку в эссе субъект высказывания постоянно оказывается в числе его объектов, одно и то же лицо выступает в качестве мыслящего и мыслимого, парадоксы тут возникают на каждом шагу. «Тут словно бы чередуются все заключенные во мне противоположные начала. В зависимости от того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость; и целомудрие, и распутство ...» (2, 1,296).

Еще более существенный, отмечаемый всеми энциклопедиями и словарями признак эссе - наличие конкретной темы, объем которой гораздо уже, чем, например, в трактате. Однако если мы обратимся к заглавиям монтеневских «Опытов», то обнаружим среди них и такие «общие», «отвлеченные», как «О совести», «О добродетели», «Об именах», «Об уединении», «О суетности» - ими не пренебрег бы самый абстрактный моралист и систематизатор. В контексте же монтеневских сочинений эти темы действительно воспринимаются как частные, предметно очерченные, потому что и добродетель и совесть выступают не как самосущие и очень широкие понятия, к которым сводятся остальные, а как преходящие моменты в определении той целостности, которую представляет собой сам автор. В принципе эссе может быть посвящено вселенной, истине, красоте, субстанции, силлогизму - все равно эти темы утратят всеобщность, приобретут конкретность самой волей жанра, которая сделает их частностями на фоне того всеобъемлющего «я», которое образует бесконечно раздвигающийся горизонт каждого «опыта».

Не случайно многие произведения эссеистики (у Монтеня 87 из 107 его «Опытов») носят названия с предлогом «о»: «О запахах», «О боевых конях», «О большом пальце руки» и т.п. «О» - это своеобразная формула жанра, предлагаемый им угол зрения, выставляющий тему как нечто побочное, придающий жанру некую необязательность и незавершенность. Тут мысли, по словам Монтеня, следуют «не в затылок друг другу» - они «видят друг друга хотя бы краешком глаза». И потому он выбирает частную, локальную тему, чтобы, размывая ее пределы, продемонстрировать свое беспредельное, ускользающее «я». Минимум материала при максимуме трактовок — принцип эссе.

То, что «я» в эссе всегда уходит от определения и не задается прямо в качестве предмета описания, отличает этот жанр от таких, казалось бы, близких, тоже направленных к самопознанию жанров, как автобиография, дневник, исповедь. Эти три жанра имеют определенные различия: автобиография раскрывает «я» в аспекте ставшего, дневник - в процессе становящегося, исповедь - в направлении будущего, перед которым отчитывается человек, чтобы стать самим собой, удостоиться благодати. Автобиография, дневник и исповедь стремятся раскрыть «я» в его протяженности. Эссе раскрывает «я» в его глубиннейшем свойстве, которое можно обозначить как «прерывность». «Я» не является темой, подобной всем остальным, оно не может быть охвачено как целое именно потому, что оно само охватывает и все приобщает к себе. Поэтому в эссеистике «я» движется от темы к теме, совершая скачки и нигде не показывая себя целиком. Когда Монтень утверждает, что пишет только о себе, он отдает себе отчет в разнице между этой «темой» и всеми остальными, он далек от автобиографизма. «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою» (3, 2, 19). Сама природа «я» такова, что она не может быть выделена в чистом виде из всех других вещей и понятий, воспринимаемых и осмысляемых «мною», но есть лишь некий скользящий предел той предметности, которая вступает в описание, - не случайно рассуждения о «я» как таковом носят в композиции «Опытов» маргинальный характер, оттесняясь либо к самому началу, либо к концу глав, а в масштабе всей книги - в последнюю главу, «Об опыте», где автор повествует уже исключительно о себе.

Любой порядок, образующий субстанциальную основу внешнего мироздания либо внутреннего человека, в эссе сломан, одно перебивает другое, создавая некую зигзагообразность мыслительного рисунка и сбивчивость речевой интонации, столь свойственную этому жанру. Можно сказать, что эссе остается собой, когда отступает от себя, когда одно не вяжется с другим, - тут жанро-образующими выступают сами моменты разрыва, несовпадения. Содержательным эквивалентом и «оправданием» этих формальных свойств жанра выступают постоянные ссылки Монтеня на свою некомпетентность, забывчивость, «слабость ума» ... (2, 10, 356). Все эти слабости и несовершенства, которые Монтень приписывает лично себе, на самом деле являются свойствами возникающего жанра, психологической подоплекой новой формы, которая контрастно выступает на фоне предшествующих канонизированных жанров как некая «минус-форма», лишенная общезначимого содержания, логической последовательности, всеобъемлющей эрудиции, состоящая из одних «изъянов». Но часто эти отрицательные самохарактеристики Монтеня обнаруживают его желание утвердить некий новый принцип творческого поведения: «... я никогда не исправляю написанного и не ввожу в него позже явившихся мыслей. Я хочу, чтобы по моим писаниям можно было проследить развитие моих мыслей и чтобы каждую из них можно было увидеть в том виде, в каком она вышла из-под моего пера. Мне будет приятно проследить, с чего я начал и как именно изменялся» (2, 37, 673).

Все сказанное об эссе сближает его с другим жанром - романом, который своим возникновением в современной форме тоже обязан новым философско-эстетическим ориентациям ренессансной личности. Эссе и роман - не только жанры-сверстники, родившиеся в эпоху Возрождения, в XVI веке, но и жанры-соратники, утвердившие право настоящего и преходящего вторгаться в мир установленных ценностей и раскрывать их в соотнесенности с индивидуальностями автора и героя. «Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками - значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный ... Самая зона контакта с незавершенным настоящим и, следовательно, с будущим создает необходимость несовпадения человека с самим собою. В нем всегда остаются нереализованные потенции и неосуществленные требования ... нереализованный избыток человечности ...»[5] - такова общая установка гуманизма, воплотившаяся и в романе и в эссе, и потому характеристика, данная М. Бахтиным одному жанру, может быть вполне отнесена и к другому. Добавим, что ориентация на разговорную речь, непринужденный и фамильярный тон, с привлечением бытовых подробностей, свойственная роману, также находит соответствие в эссе. Так, рассуждая о творческом процессе, Монтень сравнивает его с ежедневными физиологическими отправлениями, не останавливаясь перед употреблением самых грубых слов. Все, что ни существует в сфере умопостигаемого, возвышенного, обобщенного, вовлекается эссеистом, как и романистом, в зону «фамильярного контакта» с настоящим. Размышления о природе человека, об искусстве, о мире включены в поток живой, непринужденной речи, которая не скрывает своего источника в настоящем, в бытии человека, «говорящего» речь. Предметы мышления и воображения включаются в поток омывающего их бытия, лишаются самозначимости, самодовления, как в дороманную и доэссеистическую эпоху, демонстрируя подлинность неотчуждаемого, непретворяемого, здесь и сейчас протекающего существования.

Синтетическая словесность. Однако в своем утверждении настоящего как временного ориентира и ценностного критерия, в своем отрицании «абсолютного прошлого» эссе не просто сопутствовало роману, но шло дальше, за пределы любой условности, отделяющей созданный мир от подлинного. Роман все-таки уводит в некую вымышленную, дистанцированную от автора, идеально преображенную действительность, особое пространство и время и в этом смысле развивает тенденцию к «иллюзионизму», вообще присущую искусству, хотя и дополняет ее - в противоположность эпосу - иллюзией настоящего, непосредственного авторского присутствия. Эссе же доподлинно и до конца стоит на почве настоящей действительности, к которой роман приближается лишь до той степени, до какой позволяет ему художественная условность. Эссе никуда не уводит, а, напротив, приводит любой самый смелый вымысел, головокружительную фантазию, ошеломляющую гипотезу, далеко идущую концепцию - внутрь той действительности, откуда они изошли, в подлинное время и незавершенную ситуацию авторской жизни.

И потому всякая спецификация, отделяющая созданное, как завершенный продукт, от его создателя, чужда эссеистике. Эссе может быть философским, беллетристическим, критическим, историческим, автобиографическим ... Но суть в том, что оно, как правило, бывает всем сразу.

Обычно тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. Статья, монография, реферат, комментарий - жанры научные; роман, эпопея, трагедия, рассказ - жанры художественные; дневник, хроника, отчет, протокол -жанры документальные. Эссе же включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу. «Опыты» Монтеня в равной степени принадлежат и истории литературы, и истории философии, и истории нравов, чего, разумеется, нельзя сказать о «Гарган-тюа и Пантагрюэле» Рабле или «Дон Кихоте» Сервантеса, занимающих почетное место в собственно литературном ряду.

Конечно, и роман, по словам М. Бахтина, «широко и существенно пользовался формами писем, дневников, исповедей, формами и методами новой судебной риторики и т. п. Строясь в зоне контакта с незавершенным событием современности, роман часто переступает границы художественно-литературной специфики, превращаясь то в моральную проповедь, то в философский трактат, то в прямое политическое выступление, то вырождается в сырую, не просветленную формой, душевность исповеди, в «крик души» и т. д.»[6]. Все это верно, но роман именно «пользуется» всеми этими нехудожественными формами, подчиняя их своей художественной специфике, - разумеется, в той степени, насколько он удается как роман, сохраняет свою жанровую природу, которая обязывает его замыкать все свои события и смыслы в условно-вымышленной действительности, куда подлинная, внеположная действительность включается на правах одного из образов (как образ автора в «Евгении Онегине»). Сама «подлинность» в романе приобретает характер художественного приема, который приобщает ее к замкнутому миру вымысла.

Эссе не «пользуется» указанными формами, а существует в них как проявлениях собственной сути. «Моральная проповедь» и «философский трактат», интимное признание и вымышленная сценка, умозрительное построение и бытовая зарисовка - все это входит в возможности эссеистического жанра, единственная «обязанность» которого состоит в том, чтобы одновременно и попеременно пользоваться всеми этими возможностями, не выделяя одну из них - потому что тогда эссе превратится в статью или дневник, рассказ или проповедь.

В эссеистике раскрылась некая бесспорная основа, на которой могут объединяться и взаимопревращаться все способы человеческого освоения мира, потому что тут осваивается сама способность этого бесконечно многообразного освоения. Эссе есть не что иное, как «опыт», куда все виды познания и деятельности включаются в момент своей существенной незавершенности, тогда как завершенные их результаты глубоко различны и принадлежат сферам, имеющим как будто мало общего. Общее обнаруживается в начале, в той становящейся реальности «своего опыта», откуда исходит всякое дальнейшее освоение и которая постигается эссеистом как нечто целостное, как возможность всех других возможностей, как начало начал. Само понятие «опыта» предполагает расширенное настоящее, которое вовлекает в поток становления и ставшее прошлое и настающее будущее. Ведь «опыт» - это одновременно и «попытка», эксперимент, результаты которого принадлежат будущему, и «пережитое», которое собирает и запечатлевает результаты прошедшего; но в «опыте» как таковом нет ни тех, ни других «результатов», а только сам процесс, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях. В эссе человек предстает как испытанный своим прошлым и испытующий свое будущее, на переходе возможностей и действительности, в точке предельного совпадения «я» с настоящим. «Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно. Эти мои писания - не более чем протокол, регистрирующий всевозможные проносящиеся вереницей явления и неопределенные, а иногда и противоречащие друг другу фантазии, то ли потому, что я сам становлюсь другим, то ли потому, что постигаю предметы при других обстоятельствах и с других точек зрения» (3, 2, 19). Чтобы передать целостность опыта, эссеист должен быть включен в философские, и в художественные, и в исторические, и во все другие возможные сферы сознания. Метафора и понятие, факт и вымысел, гипотеза и аксиома, гипербола и парадокс - именно на переходах и стыках этих разнородных приемов выявляется то, что не вмещается ни в один из них: растущий опыт, который имеет обоснование в самом себе и потому должен ставиться и переживаться вновь и вновь, «ибо всякое доказательство не имеет других оснований, кроме опыта» (2, 17, 584). Все способы, какими человек осваивает мир, привлекаются к освоению самого человека и все-таки не равны ему. Какая бы сумма определений ни прилагалась к самому определяющему, он обречен оставаться неопределимым.

Таким образом, неопределимость входит в самое существо эссеистического жанра. Однако эта неопределимость вовсе не означает отсутствия у эссе какой-либо специфики, - напротив, специфика узнается, угадывается в большинстве образцов этого жанра. Сущность ее - именно в динамичном чередовании и парадоксальном совмещении разных способов миропостижения. Эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного - в бытовой. Вот несколько фраз, взятых с одной страницы монтеневского заключительного эссе «Об опыте», - они принадлежат разным типам словесности:

Философское умозрение: «Мы слишком много требуем от природы, надоедая ей так долго, что она вынуждена лишать нас своей поддержки ... устав от наших домогательств, природа препоручает нас искусству».

Заметка из дневника: «Я не очень большой любитель овощей и фруктов, за исключением дынь. Мой отец терпеть не мог соусов, я же люблю соусы всякого рода».

Художественный образ: «... мне особенно противно недостойное совокупление богини столь бодрой и веселой с этим божком плохого пищеварения и отрыжки, раздувшимся от винных паров».

Практический совет: «Я полагаю, что правильнее есть зараз меньше, но вкуснее, и чаще принимать пищу».

Физиологическое наблюдение: «Я согласен с теми, кто считает, что рыба переваривается легче мяса».

Нравоучение: «Самый ценный плод здоровья - возможность получать удовольствие: будем же пользоваться первым попавшимся удовольствием».

Воспоминание: «С юных лет я порою нарочно лишал себя какой-либо трапезы ...»

Комментарий к сочинениям других авторов: «... я согласен с тем же Эпикуром, что важно не столько то, какую пищу ты вкушаешь, сколько то, с кем ты ее вкушаешь».

Афористическое обобщение: «Приятное общество для меня - самое вкусное блюдо и самый аппетитный соус» (3, 13, 299). Перед нами, в жанре «опыта», - целостный опыт отношения данного субъекта к данному объекту, в данном случае - Монтеня к еде; и, поскольку этот опыт целостен, он пользуется всеми возможными способами выражения, присущими как высокой философии, так кулинарной книге, аллегорической поэзии и записной книжке. Тут есть и практические рекомендации, и теоретические умозаключения; общее и единичное; абстрактное и конкретное; воспоминание о прошлом и наставление на будущее. Кое-чего здесь нет, например политических мнений, или физиогномических характеристик, или психологических самонаблюдений, которыми изобилуют «Опыты», но, повторяем, мы выбрали всего лишь одну страницу, чтобы в укрупненном виде продемонстрировать, как сочетаются у Монтеня элементы различных культурных подсистем.

Эссеисту совсем не обязательно быть хорошим рассказчиком, глубоким философом, чистосердечным собеседником, нравственным учителем - и одновременно все эти способности недостаточны для него. Силой мысли он уступает профессиональным философам, блеском воображения - романистам и художникам, откровенностью признаний - авторам исповедей и дневников ... Главное для эссеиста - органическая связь всех его способностей, та культурная многосторонность, которая позволяла бы ему фокусировать в своем личном опыте все разнообразные сферы знания, выводить их из профессионально завершенных и замкнутых миров в непосредственно переживаемую и наблюдаемую реальность. По оценке У. Хэзлитта, заслуга Монтеня состояла в том, что он первый имел смелость как автор говорить то, что чувствовал как человек. Художник живет в мире вымышленных образов, философ - в мире отвлеченных понятий, публицист - в мире общественно-политических идей, автор дневника - в мире каждодневных событий и переживаний. Эссеисту же поистине не чуждо ничто человеческое, это своего рода правило жанра - развертывать тему максимально широко, не упуская ни одной из возможных точек зрения. Поскольку автор здесь - не теолог и не политик, не психолог и не историк, не специалист, достигший определенных знаний и умений, а просто человек, пробующий себя во всем, то именно «все» или «нечто», всеобщность или неопределенность могут служить наилучшими определениями этого жанра: «нечто обо всем».

Но нет ничего тяжелее и требовательнее жанровой свободы, сполна предоставленной эссеисту. Эссеист - ничем не обеспеченный и потому достаточно беспечный автор, который каждый фрагмент своей работы начинает с абсолютного нуля, как человек, только что к ней приступивший.

В сущности, эссе - это как бы чистая словесность, сочинение как таковое, в самом широком и неопределенном значении этого слова, жанр для начинающих и неискушенных. Эссеист - это, так сказать, профессионал дилетантского жанра. Он становится мастером «сочинений на свободную тему», представителем словесности как таковой. Дилетантизм тут носит не случайный или приготовительный, а вполне сознательный и принципиальный характер. Эссе - первая проба пера, которое еще не знает, что напишет, но хочет выразить сразу «все-все»; и в самых зрелых образцах этого жанра сохраняется тот же дух «пробности», одновременно всезнающей и несведущей.

Эссе и миф. Если эссе сформировалось только в Новое время, благодаря тому перевороту, который поставил человеческую индивидуальность в центр мироздания, то что же было его аналогом в предшествующей культуре? Можно ли поставить в параллель эссе какую-нибудь форму древнего сознания, подобно тому как роман находит свою параллель в эпопее (и потому не случайно вслед за Гегелем именуется «эпопеей Нового времени»)?

Эссеистическое стремление к целостности, к объединению и соположению разных культурных рядов возникло на месте той централизующей тенденции, которая раньше принадлежала мифологическому сознанию. Синтетизм эссе - это возрождение на гуманистической основе того синкретизма, который в древности опирался на нерасчлененность первобытного коллектива и имел внеличностную, космическую и теистическую ориентацию. Парадокс эссе в том, что оно своей рефлектирующей и индивидуалистической природой противостоит мифу и всяческому мифологизму, но не так, как обособившаяся часть противостоит целому, а как новообразованное целое противостоит первоначальному. Философия, искусство, история, разнообразные науки тоже противостоят мифу, из которого они изошли, как специальное противостоит синкретическому, самостоятельно развившиеся компоненты - начальной неразвитой цельности. Эссеистика же пытается осуществить эту цельность внутри расчлененной, развитой культуры, что, с одной стороны, резко противопоставляет ее мифу, с другой - ставит на аналогичное место в системе дифференцированной духовной деятельности. Эссеистика - отрицание сверхличной и нормативной мифологии и вместе с тем - наследование ее централизующих и синтезирующих возможностей, которые теперь надлежит осуществлять сознанию индивида.

О мифологизме в культуре XX века существует огромное количество исследований, в которых выделяются преимущественно три основные его разновидности. Во-первых, это авторитарный мифологизм, присущий некоторым тоталитарным идеологиям (нацистской, фашистской и т. п.) с характерными для них образами вождей, мифологемами почвы и крови, пропагандистскими эмблемами. Во-вторых, это вульгарный мифологизм, присущий многим отраслям массовой культуры и выраженный в образах кинозвезд, детективных героев в рекламных клише, штампах тривиальной словесности. В-третьих, это модернистский трагический (травестированный, трагикомический) мифологизм, присущий многим значительным художникам XX века, таким, как Ф. Кафка, Д. Джойс, С. Беккет, А. Арто, Э. Ионеско, С. Дали, и выражающий бессилие и ничтожность личности перед натиском отчужденных, сверхличных структур общества или подсознания.

Как ни разнятся эти «мифологизмы», их роднит друг с другом и с древней мифологией самодовление таких идейно-фигуративных схем, которые безразличны к индивиду или прямо ему противостоят, персонифицируя власть над ним космических стихий, или социальных законов, или психических инстинктов. Сама сущность мифологического здесь предстает как грозная сила «Оно» или «Сверх-я», которая океаническими волнами захлестывает сужающуюся полоску человеческого «я»; или, если воспользоваться не фрейдовской, а юнговской терминологией, как чреда масок, закрывающих и заменяющих человеческое лицо, совокупность «архетипов», осуществляющих диктат «коллективного бессознательного». Везде тут на первый план выступает массовое, императивное, антирефлексивное начало мифологизма, которое в «авторитарной» и «вульгарной» его разновидностях воспринимается позитивно, как героическое или идиллическое, возвышенное или прекрасное, а в модернистской разновидности - негативно, как ужасное, гротескно-чудовищное, вызывающее маниакальный страх, или истерический смех, или полное оцепенение перед лицом абсурда.

Ни один из этих «мифологизмов» не выполняет основной функции, принадлежащей собственно мифологии, которая, по словам Е. М. Мелетинского, «ориентирована на преодоление фундаментальных антиномий человеческого существования, на гармонизацию личности, общества и природы»[7]. Внеличностный характер древней мифологии обеспечивал ей гармоническое соответствие культурному состоянию первобытного коллектива, из которого личность еще не выделилась. В послеренессансную эпоху любые попытки воспроизвести или заново создать деперсонализированную, массовую мифологию лишают ее основного свойства и ценности - целостного характера, способности всесторонне воплощать духовную жизнь нового культурного субъекта, которым взамен человеческой массы становится индивид. Если неомифологизм и пытается приобщить индивида к цельности, то искусственным и насильственным путем, обрекая его на отчужденность от самого себя, что и вскрывается в «трагической» версии.

Замечательная особенность эссеистики в том, что целостность созидается не исключением и отчуждением личности, как в неомифологических формах, а поступательным ее самораскрытием, освоением всех способов миропостижения как возможностей собственного растущего бытия. Будучи по видимости антимифологичной, отправляясь от индивидуальной рефлексии, эссеистика, по сути, берет на себя в Новое время ту функцию объединения, консолидации разных областей культуры, какую в древности исполняла мифология.

Эта функциональная общность эссе и мифа опирается на их глубокое структурное сходство, несущее, конечно, и отпечаток огромных эпохальных различий. Одно из главных свойств мифа, на которое указывают исследователи, - совпадение в нем общей идеи и чувственного образа. Эти же начала сопрягаются и в эссе, но уже как самостоятельные, выделившиеся из первичного неразличимого тождества, - идея не персонифицируется в образе, а свободно сочетается с ним как сентенция и пример, факт и обобщение.

Так, в опыте «Об отвлечении» Монтень рассуждает о том, что отвлечением мы скорее избавляемся от горя, преодолеваем препятствие, чем прямым сопротивлением и борьбой. Эта мысль подтверждается множеством примеров, каждый из которых в своей конкретности содержит что-то еще, за что цепляется следующая мысль, развивая предыдущую и приводя для своего подкрепления новый образ, который опять-таки слегка меняет направление мысли.

В эссе мысль преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в этой их подвижности друг относительно друга заключено новое качество рефлексивности, релятивности, которым эссе-истический мыслеобраз отличается от мифологического. Сколько бы ни привлекалось образов для подтверждения мысли, они не могут вполне быть равны ей; сколько бы понятий ни привлекалось для истолкования образа, они тоже не могут до конца исчерпать его. Отсюда мощная энергия саморазвития, заключенная в эссеистическом мыслео-бразе: он каждый миг неполон, несамодостаточен, требует все новых «показаний» со стороны образа и все новых «доказательств» со стороны понятия. Образ и понятие уже вышли из мифосинкретического тождества, развились в самостоятельные величины, которые теперь могут сколько угодно пересекаться, объяснять друг друга, но не сливаться окончательно.

Такой мыслеобраз, составляющие которого находятся в подвижном равновесии, частью принадлежат друг другу, частью же открыты для новых сцеплений, входят в самостоятельные мыслительные и образные ряды, можно было бы назвать эссемой по аналогии с мифологемой. Как единица эссе-истического мышления, эссема представляет собой свободное сочетание изложенного в образах факта и обобщающей его идеи.

Эссе в противоположность художественным фантазиям и философским абстракциям выводит свои мыслеобразы в сферу подлинного, непосредственно переживаемого, «сейчас длящегося» бытия. Эти мыслеобразы истинны не в каком-то условном, обобщенном смысле, а как сгустки реальнейшего опыта, неотъемлемого от авторской жизни. Эссе, подобно мифу, не только сплавляет общую идею с чувственным образом, но их вместе - с протекающей реальностью.

Тут имеется в виду не «высшая реальность», как в мифе, к которой причастны все члены коллектива, а реальность личного опыта с его ограниченностью и относительностью. «Я люблю слова, смягчающие смелость наших рассуждений и вносящие в них некую умеренность: «может быть», «по всей вероятности», «отчасти», «говорят», «я думаю» и тому подобные» (3, 11, 233-234).

Рядом с мнением автора существует огромное разнообразие других мнений, сомнений, предполагающих новое, гораздо более подвижное, чем в мифе, соотношение субъекта и объекта. Между ними уже не тождество, а пространство предположения и возможности, в котором эссеистическая истина раскрывает себя. Объективность достигается не отказом от субъективности, а полным признанием и выявлением ее в качестве таковой. «Кто хочет знания, пусть ищет его там, где оно находится ... Я стремлюсь дать представление не о вещах, а о себе самом ...» (2, 10, 356). Но так и достигается подлинное знание - через признание его неполноты, через мнение, к которому прибавляется сомнение.

Установка на мыслеобразную целостность влечет за собой еще одно существенное сходство эссе и мифа - парадигматический способ организации высказывания. Леви-Стросс в своем известном анализе мифа об Эдипе показал, что миф должен читаться не только по горизонтали, как последовательность рассказанных в нем событий, но и по вертикали, где ряд событий выступает как вариация некоторого инвариантного смысла.

Поначалу монтеневские «Опыты», как показывает история их возникновения, представляли собой выписанные из разных книг суждения на одну тему, к которым автор добавлял собственные или почерпнутые из разных источников примеры, иллюстрирующие какую-нибудь нравственную сентенцию, афоризм. Вот по какой схеме строится эссе, открывающее «Опыты»:

1.0.0. «Различными средствами можно достичь одного и того же» (идея-инвариант, выраженная в заглавии).

1.1.0. Растрогать победителя можно как покорностью, вызывающей сострадание, так и твердостью, вызывающей восхищение (конкретизация инварианта).

Эдуард, принц Уэльский, наткнувшись на доблестное сопротивление трех французов, пощадил остальных горожан.

Скандербег, властитель Эпира, пощадил убегавшего от него солдата, потому что тот внезапно обернулся и встретил его со шпагой в руках.

Император Конрад III восхитился мужественным поведением женщин осажденного города и поэтому помиловал их мужей ...

В основе монтеневских опытов - идея-инвариант и варьирование ее иллюстрацией или образ-инвариант и варьирование его интерпретаций. Разумеется, эта структура может бесконечно усложняться: идея-инвариант сменяется образом-инвариантом; одна из вариаций превращается в инвариант следующей парадигмы - выстраиваются грандиозные иерархии, с их взаимными включениями и переключениями, громоздятся системы, в своей сложности не уступающие мифологическим. При этом неизменным остается само парадигматическое устройство эссе, к которому можно применить леви-строссовское определение мифа как машины по уничтожению времени. Тут господствуют не сюжетные или логические последовательности, а семантические аналогии и параллели. Этим, кстати, объясняется существенная, жанрообразующая краткость эссе и мифа в сравнении с такими «линейными» формами, как роман и эпопея, которые развертывают действие во времени. Если для повествовательных жанров основная единица - событие (то, что случилось в определенный момент времени), то для «объяснительных», каковыми являются миф и эссе, обычай (то, что происходит всегда, свойственно тому или иному человеку, народу, укладу жизни). Тут существенно не то, что было однажды, а то, что бывает вообще, регулятивный принцип индивидуального или коллективного поведения.

На связь мифа и ритуала исследователи давно обратили внимание, порой даже толкуя первый как словесную запись и объяснение последнего. Точно так же и в эссе едва ли не ведущая роль принадлежит описанию и осмыслению обмирщенных обрядов -обычаев, привычек, склонностей, присущих разным народам и личностям. Среди них на первом плане - нрав самого автора, тоже описанный как ряд правил, причуд, обыкновений, определяющих все стороны его поведения. Если миф оперирует «прецедентами», которыми прошлое задает образец настоящему, то эссе - «примерами», которыми настоящее привлекает себе на службу прошедшее. В мифе описание обряда выступает как норма, регулирующая поведение коллектива; в эссе осуществляется как бы саморегуляция авторской личности, «нрав» которой не столько описывается как образец, сколько воздействует на себя посредством самого описания, самоопределяется через сравнение с нравами других людей, времен и народов, выявляется в несвершенности и открытости перед будущим.

Итак, мы наметили ряд признаков, сближающих эссе с мифом: (1) соединение чувственно-конкретного и обобщенно-интеллектуального в мыслеобразе; (2) предполагаемая достоверность и правдивость этих мыс-леобразов, внедренность их в бытие; (3) парадигматическая организация высказывания; (4) тематическая ориентация на обряд и обычай как наиболее устойчивые и целостные формы человеческого существования.

Однако именно в точках наибольшего сближения эссе с мифом обнаруживается их существенное различие, обусловленное синкретическим характером одного и синтетическим - другого: (1) в эссеистическом мыслеобразе составляющие могут свободно замещаться, одна мысль - сочетаться с разными образами, тогда как в мифологеме они нерасторжимы; (2) в мифе мыслеобраз отнесен к высшей, абсолютной реальности, тогда как в эссе погружен в реальность становящуюся и обретает бытийную достоверность лишь в точке настоящего, в личном опыте автора; (3) парадигматическая структура мифа является бессознательной и скрывается под сюжетной связью рассказа, тогда как эссе вполне сознательно строится по принципу каталога, варьирования инвариантов, творчески создается по той модели, какую в мифе открывает исследователь; (4) то, что в мифе выступает как издревле заданный обряд, сакральный образец и прецедент, в эссе осмысляется как обычай (один из многих), по контрасту или аналогии с которым выявляется нрав самого автора, - сравнение разных обычаев позволяет осуществлять нравственную саморегуляцию личности.

Эссе в Новое время берет на себя функцию мифа - функцию целостности, опосредования философского, художественного, исторического, или мысли, образа и бытия; но осуществляется это именно в духе Нового времени, которому целостность дается только в опыте и попытке ее достижения, в подвижно-колебательном равновесии составляющих, как задача, а не данность.

Эссема и метафора. Покажем конкретно, как работает эта установка на новую целостность, специфическую для мышления Нового времени, в прозе Марины Цветаевой.

Известное эссе о М. Волошине «Живое о живом» начинается так: «Одиннадцатого августа - в Коктебеле - в двенадцать часов пополудни - скончался поэт Максимилиан Волошин»[8]. Эмпирический факт, сообщенный с предельной, протокольной сухостью и строгостью, вплоть до часа смерти. И далее, не отступая ни на миг от этого факта, Цветаева придает ему такой расширительный смысл, что он одновременно становится мыслительной универсалией, которой для воплощения не требуется никакого вымысла - она живет во плоти все того же единичного и абсолютно достоверного события. Сначала к факту подключается субъективнейшее чувство, которое придает ему категориальный статус, закрепляет за ним значение не только в смерти, но и в жизни Волошина: «Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти, - удовлетворенность: в полдень: в свой час». Час смерти оказывается не случайным, он - свой для Волошина, свойство его личности, которое пока еще утверждается лишь силой любящего и понимающего чувства. А затем следуют «доказательства»: полдень из часа дня превращается в час природы, любимой Волошиным, в час места, где он жил, - мотив стремительно варьируется, укрепляясь в своем инвариантном, сверхвременном и сверхпространственном значении:

«В полдень, когда солнце в самом зените, то есть на самом темени, в час, когда тень побеждена телом ... - в свой час, в волошинский час.

И достоверно - в свой любимый час природы, ибо 11 августа (по-новому, то есть по-старому конец июля) - явно полдень года, самое сердце лета.

И достоверно - в самый свой час Коктебеля, из всех своих бессчетных обликов запечатлевающегося в нас в облике ... полдневного солнца ...

Итак, в свой час, в двенадцать часов пополудни, кстати, слово, которое он бы с удовольствием отметил, ибо любил архаику и весомость слов, в свой час суток, природы и Коктебеля»[9].

Образ расширяется образом и восходит постепенно к обобщенности понятия; полдень дня и года, полдень времени и места, полдень - любимая природа и любимое слово - сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного» как некого всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность построение до логического - «мифологического» предела:

«Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина - полдневная, а полдень из всех часов суток - самый телесный, вещественный, с телами без теней ... И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Вётоп ее М1а1, и нашего скромного русского полуденного ...

Таково и творчество Волошина ... с силами ... подаваемыми ... сожженной, сухой, как кремень, землей, по которой он так много ходил и под которой ныне лежит»[10].

Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ поначалу чисто феноменальный - умер в таком-то часу - постепенно раскрывает свою ноуменальную глубину. Вопрос о том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла: Коктебель, и природа, и личность Волошина - все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей («парусина, полынь, сандалии»), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «... и достоверно - ... И достоверно ...» Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а теперь постепенно освобождается от него, - вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, «свидетельской» стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей - и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа как единичной, неповторимой и одновременно непреходящей личности, в которой все - сущность, и сущность, в которой все -личность.

Казалось бы, самое верное определение, которое здесь напрашивается, - миф, тем более что Цветаева сама проводит такую параллель, говоря о древнегреческом Великом Пане, французском Демоне Полудня и русском полуденном. Но, разумеется, цветаевского Волошина нельзя прямо, без кавычек поместить в этот мифологический ряд. Факт - личность - идея совпадают и все-таки не совпадают, их нельзя до конца отождествить, как в образе Великого Пана, который есть полдень. За Волошиным стоит историческая и биографическая реальность (дальше раскрытая Цветаевой), которая не сводится к идее полдня, так же как идея полдня не сводится к личности одного Волошина. Это «миф», опровергающий свою собственную коллективистскую и синкретическую природу, «миф», созданный одним человеком об одном человеке и показывающий процесс своего создания, - воистину «живое о живом». И только такой образ, который «миф» и одновременно «немиф», может считаться целостным и достоверным для сознания Нового времени. Если бы Цветаева отсекла в Волошине все, что не вмещается в созданный ею квазимифологический образ «человека-полдня», это было бы уже о «мертвом». Целостность живет тем, что знает и превосходит свою конечность, свое непосредственное тождество с собой, на котором застывает традиционный, древний, синкретический миф.

Такой «открытый» тип построения мыслеобраза является специфическим именно для эссеистики, поэтому мы и предложили назвать его «эссемой» (по типу «мифологемы», «идеологемы», «фонемы» ...). Этот термин может в какой-то степени восполнить недостающее нашей теории представление об особом типе квазимифологического образа, чрезвычайно распространенном в современной словесности. Обычно - и за рубежом и у нас - его так и именуют: мифологема. Но следует различать структурную единицу подлинной (синкретической) мифологии и структурную единицу эссеистики, где единство образа, понятия и бытия воссоздается на основе развитой и расчлененной культуры. Эссема - это мыслеобраз, который может бесконечно приближаться к мифологеме как к своему пределу, но никогда с ней не совпадет, ибо являет собой порождение индивидуального сознания, которое прекрасно сознает себя таковым и не выдает понятие за образ, образ за действительность, не утверждает их тождества в качестве аксиомы, но допускает в качестве гипотезы.

Эссема - это метафора, преодолевающая собственную условность и фигуральность, заново вбирающая, с одной стороны, факт, с другой - понятие, когда-то выпавшие из мифа. Если мифологема - это отдаленное прошлое метафоры, то эссема - ее возможное будущее. Эссема - первый намек на постметафорическую целостность, новую безусловность, воссозданную из той самой «переносности значений», которая некогда расщепила ее. В настоящее время нам дано засвидетельствовать лишь самое начало гносеологического процесса, последствия которого могут быть столь же огромны, как мета-форизация мифа и рождение на этой основе истории, философии и искусства.

Эссеизация литературы и философии. Эссе-истическое сознание не было бы целостным, если бы не вовлекало так или иначе в свою орбиту другие, более специализированные области освоения действительности. Подобно тому как в эссеме сочетаются и взаимодействуют образ и понятие, эссеистика в целом оказывается той сферой, к которой все более явственно тяготеют в своем развитии и чистое образотворчество и чистое понятийное мышление.

Этот процесс расшатывания традиционных жанровых и гносеологических перегородок нашел свое предварение в так называемой «романизации». По мысли М.М.Бахтина, глубоко описавшего этот процесс, «в эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются» ... Роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)»[11]. С этими изменениями, во главе которых идет роман, М.Бахтин связывает и возможные передвижения в границах художественного и нехудожественного, литературы и нелитературы.

Романизация разных жанров действительно широко развернулась примерно с середины XVIII века, но параллельно (а в XX веке, заявившем о кризисе романа, даже с явным опережением) происходит другой процесс - эссеизации разных литературных жанров, и прежде всего самого романа. Причем второй из этих процессов является развитием и углублением первого. Ведь важнейшее свойство романа, которое М.Бахтин считает опорой его жанровой экспансии, -«живой контакт с неготовой, становящейся современностью» - наиболее последовательно и целеустремленно воплощается в эссе и, по сути, представляет внутри самого романа эссеистическую зону его контакта с внероманным миром. Все-таки главное в романе, его жанровая доминанта, - это создание особой, замкнутой в себе, вымышленной действительности.

Вот почему романизация литературы, осовременивание ее художественного мира, последовательно развиваясь, переходила в эссеизацию, размыкание самих рамок художественной условности. В своей приверженности настоящему эссе опережает роман и указывает ему перспективу движения, поскольку не вымышляет особую действительность, не специфицирует образ как художественный, а допускает и стимулирует его проникновение в толщу той действительности, в которой живут автор и его читатели,

Роман преодолел приверженность к прошлому и мифологическую ориентацию, свойственную эпопее, но, чтобы окончательно утвердиться в настоящем, разомкнуться навстречу новому, ему потребовалось отчасти преодолеть и себя, свою одержимость «фикциями», иллюзионистскими остатками мифологического мировосприятия. Тот «самосущий мир воображения», которым так дорожили традиционные романисты, стремясь погрузить в него читателя «с головой», стал постепенно приподниматься и показывать свои основания, например у Л.Стерна - в «Тристраме Шенди», у А.Пушкина - в «Евгении Онегине». Романные островки тут омыты уже со всех сторон волнующейся, беспокойной рефлексией, которая вводит на страницы романа образ автора, показывает ту действительность, которая порождает вымысел и объемлет его собой.

Эссеизм, проникая в роман, окончательно демифологизирует его образность, выводит к тем опытным, жизненным основаниям, из которых она развилась. Но вместе с тем эссеизм обладает способностью универсализировать образность, возводя ее к сверххудожественным обобщениям. При этом образ не «остраняется», становясь предметом рефлексивной игры, а, напротив, предельно широко «осваивается», усваивает внеположные ему фактологические и абстрактно-логические функции, обретает более высокий онтологический статус, как некая идеореальность, чрезвычайно обобщенная и вместе с тем жизненно достоверная. В этом направлении ориентировали искусство немецкие романтики, предназначая ему в грядущем роль новой мифологии, целокупно вбирающей историю и философию. Когда эти «мифологические» потенции творчества осуществлялись поступательно, а не регрессивно, вели к новому типу целостности, а не к стилизации древних синкретических форм, то «мифологизация» словесности, по сути, означала ее эссеизацию, что и обнаруживается в таких типично романтических жанрах, как эссеизированный роман или повесть («Люцинда» Ф.Шлегеля, «Ученики в Саисе» Но-валиса).

Этот новый тип целостности как познавательно-творческий феномен почти не изучен. Когда приходится как-то его обозначать, обычно употребляются термины, относящиеся к целостностям дерефлективного, синкретического типа, - «мифологема», «архетип». Последнее слово буквально отсылает к «начальному», «исконному», «древнему», к тем формам коллективного бессознательного, которые, по выражению К. Юнга, априорно «преформируют» индивидуальные представления и творческую фантазию художника. Однако в эссеистике, да и вообще в литературе, берущей на вооружение эссеистические методы, чаще встречаются такие синтетические образования, которые по контрасту с «архетипами» следовало бы назвать «кенотипическими» (от древнегреческого «кашоз» - «новый»). Кенотип не задается доопытно, а кристаллизуется из самой субстанции личного и исторического опыта и вырастает до всеобъемлющего смысла, но не потому, что этот смысл диктуется ему из предысторических слоев коллективного бессознательного, а потому, что генерализирующая тенденция исходит непосредственно от будущего, прокладывает себе путь именно через индивидуальное сознание, через сферу свободы и способна вбирать и обобщать все новое в его незавершенности. Согласно теории архетипов, все новое - лишь оболочка «первосущностей», фонд которых остается от века неизменным. Для эссеистического сознания, в отличие от мифологического, сущность вообще не может быть «задана», «преформирована», она рождается в самом процессе существования как некая перспектива обобщения и универсализации опыта, обращенная не к «истоку», а, скорее, к «исходу» времен, как их растущая смысловая вместимость и наполненность.

В русской литературе эссеизацию синтетического типа можно найти у Гоголя (например, в «Невском проспекте»), где четко прослеживается сам способ создания кенотипического образа. Произведение состоит из трех частей: в первой Невский проспект предстает как реальность, хорошо знакомая каждому петербуржцу и обрисованная с будничной обстоятельностью, в жанре физиологического очерка: «... здесь вы встретите ... в двенадцать часов ... с четырех часов ...».

Во второй части рассказана история двух молодых людей, выхваченных автором из толпы, гуляющей по проспекту, - здесь Невский проспект образует пространство вымышленной действительности - как роковое место, где зарождаются губительные страсти, обманчивые надежды. Наконец, в третьей части Невский проспект предстает уже как реальность высшего, метафизического проядка, идея которой раскрывается предельно обобщенно и даже с привлечением мифологии: «О, не верьте этому Невскому проспекту!.. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!.. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него ... и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Невский проспект у Гоголя - целостный, кенотипически обобщенный образ, в сложной диалектике которого собственно художественный эпизод выступает как переходный момент, опосредующий эмпирическую реальность и универсальную идею Невского проспекта.

Конечно, с традиционной точки зрения очерковая экспозиция и философско-мифологический финал - это вспомогательные элементы, включенные в художественное повествование и «служащие раскрытию основной идеи». Но правомерно и обратное утверждение: история художника Пискарева и поручика Пирогова - это вариации, разыгранные внутри эссеистической парадигмы данного произведения, на общую тему «улицы-лжи», «города-обмана», - одно из доказательств того, что «он лжет во всякое время, этот «Невский проспект». Эссеистическая система встраивается в беллетристическую так, что каждая может рассматриваться как составляющая другой.

Не случайно «Невский проспект» входил в «Арабески» - сборник универсального содержания, где художественные произведения соседствовали с очерками и статьями; здесь это сочетание внесено в границы одного произведения.

Взаимовключенность, взаимопреломленность двух начал - беллетристического и эссеистического - характерна для литературы XX века. Многие произведения, по традиции заносимые в разряд художественной словесности, на самом деле представляют собой беллетризованные эссе, которые одновременно могут, конечно, интерпретироваться и как эссеизированные романы и повести. Томас Манн назвал свою «Историю об Иакове» (первую часть тетралогии «Иосиф и его братья») «фантастическим эссе»[12] - и это же емкое жанровое определение, включающее вымысел в систему целостного мышления, может быть отнесено к другим крупнейшим созданиям немецкоязычной словесности («Игра в бисер» Г.Гессе и «Человек без свойств» Р.Музиля[13]).

Вообще в XX веке не так уже легко назвать значительных представителей мировой литературы, у которых эссеистическое начало не проникало бы в той или иной степени в строение образа, аналитически расщепляя его художественную целостность и одновременно внедряя в целостность более высокого синтетического порядка. Т. Манн и Г.Гессе, П.Валери и А.Жид, А.Мальро и А.Камю, А.Бретон и А.де Сент Экзюпери, Г.Честертон и Дж.-Б. Пристли, М.Унамуно и Э.Канети, Г.Миллер и Н.Мейлер, Я.Кава-бата и Кобо Абэ - через творчество этих и многих других писателей эссеистика выходит за пределы одного жанра на главную магистраль литературного развития. При этом у одних писателей преобладает аналитическая направленность эссеизма, у других -синтетическая, но в общем они постоянно перекрещиваются: та же самая мысль, которая разлагает непосредственность художественного образа, достраивает его и сложно опосредует в мыслеобразном единстве. Ведь то, что обычно называют художественной целостностью, на самом деле неполно, частично, само по себе вычленено из синкретической первообщности, и требуется обнажить, выделить эту частичность (условность), чтобы включить ее в растущую целостность (безусловность) нового, интегрального типа.

Если обратиться к отечественной литературе, то и здесь обнаруживаются примеры ее плодотворной эссеизации (М. Пришвин, Ю.Слеша, К.Паустовский). Сравнивая роман М.Пришвина «Осударева дорога», над которым он много и мучительно трудился под конец жизни, с его же эссеистическими записями, дневниками тех лет, поражаешься, насколько полнее и глубже выходит содержание, не обремененное беллетристической формой, но прямо сопутствующее авторской мысли.

На границе образа с идеей и фактом рождается та энергия трудного сопряжения и преодоления, которая часто гаснет в гносеологически однородной картине мира, где подобное сочетается с подобным, мысль с мыслью, образ с образом, факт с фактом, подчиняясь однозначной и предсказуемой логической, сюжетной, хронологической последовательности. Как ни парадоксально, но художественность, включаясь в сверххудожественное целое, вовсе не стирается, а, напротив, резче заостряется в своей специфике, которая фокусируется на контрастном для нее фоне.

Но эссеизация литературы - это лишь одна сторона интегративных процессов в культуре XX века. Другая сторона - это эссеизация философии, которая, подчинясь логике внутреннего развития, так же начинает тяготеть к иноположной образности, как искусство - к понятийности.

Классические системы немецкого идеализма обозначили тот рубеж, до которого философская мысль могла дойти, двигаясь в чисто дискурсивной сфере, в логике саморазвивающихся понятий. В философии Кирке-гора и Ницше мысль прорабатывается через образ и не отделима от него. «Дон Жуан» и «Авраам» у Киркегора, «Дионис» и «Зарату-стра» у Ницше - это, конечно, не художественные образы, но тем более и не логические понятия, а своеобразные неомифологемы, точнее, эссемы. Т. Манн точно охарактеризовал Ницше как «эссеиста шопенгауэровской школы» - школы, вышедшей из философского убеждения, что «воля» предшествует «представлению», бытие задает путь мышлению; отсюда для стиля самой философии следует, что систематика должна быть погружена в эссеистику, как мысль - в поток жизни, который в ней лишь загустевает, но не прерывается. По этому же принципу построены и такие ключевые мыс-леобразы западной культуры XX века, как «Сизиф» у Камю, «Орфей» у Маркузе, «Нарцисс» у Маклюэна.

Эссеизация - явление жанрово-стилевое, поэтому в принципе было бы ошибочно давать ему однозначную оценку, исходя из идейного содержания тех философских направлений, которые пользуются его возможностями. Подобно тому как писатели самых разных и даже противоположных идейно-художественных направлений пользовались жанрами романа или трагедии, так и мыслители, несмотря на колоссальные различия во взглядах и убеждениях, могут придерживаться сходной жанровой ориентации, которая имеет свою, относительно независимую логику, требующую анализа и объяснения. Пожалуй, трудно назвать направления западной философии XX века, которые не претерпели бы в той или иной степени эссеизации, - за исключением, пожалуй, позитивизма и неопозитивизма.

Проникновение образности в процесс философского мышления было стимулировано начиная с 10-х годов XX века такими полярными учениями, как психоанализ и феноменология. Отсюда мыслеобразный характер таких «понятий» психоанализа, как «Эрос» и «Танатос», «Анима» и «Персона», «Маска» и «Тень»; эссеистическая разработка мифологических образов Эдипа, Нарцисса образов сновидений и таких психоаналитически толкуемых предметных символов, как «дверь», «ключ», «скатерть», «чаша».

Что касается феноменологии, отдающей приоритет не бессознательному, а, напротив, «чистому сознанию», то она тоже провозглашает возвращение философии от умозрительных абстракций «к самим вещам» в их непосредственной явленности сознанию. По Гуссерлю, следует «брать феномены так, как они даются, то есть как вот это текучее осознавание, мнение, обнаружение, чем и являются феномены...»[14]. При этом философия переходит в «эйдетику», интеллектуальное созерцание и описание мыслительных схем как конкретных образов, наглядно предстоящих уму.

«Мое мнение... не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи» - этот монтенев-ский постулат (2, 10, 357) мог бы быть принят любым феноменологом, с тем уточнением, что видение вещей и есть акт выявления их меры. Задача, поставленная перед философией поздним Гуссерлем, -описать «первоначальные очевидности», вернуться к «жизненному миру», который «есть не что иное, как мир простого мнения, к которому по традиции стали относиться так презрительно»[15], - эта задача предполагает последовательную эссеизацию философского метода. Мысль феноменолога, как и мысль эссеиста, всегда вписана в горизонт его бытия, не может и не должна перешагнуть его, удалиться в объективно-логический, абстрактный мир идеальностей.

Более последовательно, чем в сочинениях самих феноменологов, эссеизация философии осуществляется у экзистенциалистов, мышление которых вплотную приближается к образотворчеству и часто сливается с литературным сочинительством. Такие крупнейшие представители экзистенциализма, как Сартр и Камю, Г.Марсель и поздний Хайдеггер, Унамуно и Л. Шестов, С.Вейль и С. де Бовуар, - это мыслители-писатели, ипостаси которых не разделяются и в рамках одних и тех же произведений. Романы и драмы, трактаты и статьи становятся разновидностями эссе, поскольку идеи, манифестирующие приоритет существования перед сущностью, следуя собственной логике, развертываются как модусы этого существования, как «экзистенциалы», трансцендентные логическим категориям и сознательно восходящие к мифопоэтической цельности. Сознание признает первичность бытия, но эта первичность выводится из требований самого сознания. В феноменологической и экзистенциальной философии мысль и образ, «идея» и «вид» образуют замкнутый круг, словно бы смыкаясь в точке «эйдоса», откуда и разошлись со времен античности. Понятие обосновывает себя путем включения в образ - акт мысли, обратный платоническому, выводившему, отвлекавшему «идею» от «вида».

Многообразные проявления эссеизма можно обнаружить и в отечественной гуманитарной науке. Здесь эссеизм есть, скорее всего, следствие культурной разносторонности, присущей отечественной традиции гуманитарной мысли, которая (например, у Белинского или у Герцена) сочетала философские и филологические, критические и художественные начала, более резко специализировавшиеся у их западных современников. Современное значение этой традиции, сложное соотношение в ней синкретических и синтетических элементов во многом еще не выявлено и заслуживает отдельного рассмотрения.

Эссеизм как явление культуры. Распространение эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества мы назвали «эссеизацией», а совокупность всех ее проявлений как целостный культурный феномен — «эссеизмом».

Своеобразие эссеизма и его значение в культуре Нового времени определяется тем, что это культура глубокой и прогрессивно растущей специализации. Ядро этой культуры постоянно и ускоренно делится, образуя все новые независимые организмы. Тенденция к специализации заходит так далеко, что представители разных культурных областей перестают понимать друг друга.

Однако внутри каждой системы действуют процессы, уравновешивающие ее основную тенденцию развития и тем самым предохраняющие от распада и гибели. Центробежная тенденция в культуре Нового времени порождает как залог ее самосохранения обратные, центростремительные процессы, которые проявляются порой чрезвычайно жестко, в стремлении создать новую массовую мифологию и насильственно подчинить ей миллионы людей, порой же - мягко, в индивидуальных опытах интеграции различных областей культурного творчества. Эссеизм - это мягкая форма собирания культуры; общим знаменателем всех разошедшихся культурных дробей тут выступает неделимая единица - индивидуальность. Подобно мифологии в древних культурах, эссеизм выполняет миссию сплочения, но на основе самого драгоценного обретения и достояния Нового времени - утвержденного Ренессансом достоинства отдельной человеческой личности. Эссеизм - одно из проявлений устойчивости, гомеостаза в той открытой системе, какую представляет собой культура Нового времени. Его назначение - поддерживать равновесие в системе, осуществлять связь всех периферийных обособлений, самых далеких и утонченных специализаций с центрообразующим сознанием личности, но не закрывать систему. Иначе для сохранения целостности культуры пришлось бы пожертвовать ее основной ценностью и смыслом - открытостью.

Вот почему следует еще раз со всей ясностью подчеркнуть, что эссеизм не «возрожденная» мифология и не пытается утвердить себя в качестве таковой. В этом его принципиальное отличие от всех «мифов XX века», восстанавливающих синкретические формы целостности в их неразъятом, культурно не опосредованном виде, чтобы превратить в инструмент господства над массовым сознанием. По отношению к такого рода мифологии, в буквальном смысле реакционной и рудиментарной, эссеизм выступает как сила разложения, а не собирания. Вспомним еще раз Т.Манна, его известное высказывание об «Иосифе и его братьях»: «В этой книге миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь, - вплоть до мельчайшей клеточки языка, - пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа»[16].

Эссеизм - это и есть нечто вроде «гуманистической мифологии», причем не просто гуманизированной, а зарожденной в самом лоне гуманизма, в недрах той эпохи, где разложились последние органические остатки мифологии старого, предличного образца.

Прежнее синкретическое тождество индивида и массы, логики и пластики, составлявшее предпосылку древнего мифа, уже не может быть полностью восстановлено иначе как ложью и интеллектуальным насилием, объектом которого, как свидетельствует опыт современных массовых мифологий, становится и логическое мышление, приспособленное к задачам наглядной доступности, «образцовости», и художественная образность, подчиненная вульгарным идеологическим схемам. Эссеизм не стирает, а, напротив, заостряет грани образа, понятия, опыта, чтобы воссоздать многомерность человеческого во всем его объеме. Для «гуманистической мифологии» существенно присутствие человеческого «я», мнящего и сомневающегося, в самом средоточии всех объединительных построений. Закономерно, что эссеистический, аналитико-мифологический стиль манновской тетралогии порожден ее художественной задачей - «рассказать о рождении «я» из первобытного коллектива», передать «мягкое по форме, но горделивое утверждение «я», пафос «освобождающейся человеческой индивидуальности»[17].

Всячески подчеркивая демифологизирующий характер эссеизма, нельзя, с другой стороны, полностью принять позицию Т.Адорно, который в работе «Эссе как форма»[18] трактует эссе как форму «негативной диалектики», тотального отрицания. Действительно, с момента своего зарождения у Монтеня эссеистика стала методом критической рефлексии о нравах и установлениях, которые лишались своей каноничности, вступая в контакт с испытующим, вопрошающим индивидуальным сознанием; но само это сознание становилось в дальнейшем развитии эссеистики новой глобальной формой всеобщности, где осваивались и обретали более подвижную, свободную взаимосвязь прежние релятивизированные ценности. Эссеистическая личность, как она предстает у Адорно, - олицетворение чистого скепсиса, оппозиционно-альтернативного мышления, противостоящего истеблишменту, с его набором освященных вещностей и овеществленных святынь. Но инакомыслие - лишь исторически и логически необходимый момент в развитии цело-мыслия. Можно сказать, что эссеистическая личность живет предчувствием, угадыванием и воплощением целого, хотя никогда не имеет его вполне как готовую позитивность, подлежащую утверждению.

Эссеистическое мышление всегда движется в модусе открытости, это его основное свойство, которое иначе можно назвать антитоталитарной тотализацией. Одним актом сознания эссе может расщепить ложную, закосневшую целостность и воссоздать на ее месте новую, подвижную. Эссеистическое мышление не является ни «позитивным», ни «ошюзитивным», но, скорее, «интерпозитивным», выявляя значение лакун, промежуточных и незанятых позиций в существующей культуре.

Установка на подвижную, не фиксированную жестко централизацию смысла сказывается и в «мельчайшей клеточке» эссеис-тического языка, с его уникальной способностью превращать любое обыденное слово в термин, на основе которого строится система принципиальных словоупотреблений.

В эссеизме могут сталкиваться противоположные тенденции - интегративная и дифференциальная, - в борьбе которых он выступает на стороне обеих, занимая промежуточную позицию самой культуры, защищая интересы ее подвижной устойчивости и многосложного единства.

В культуре XX века возникло много художественных, философских, научных направлений: экспрессионизм и кубизм, экзистенциализм и структурализм, витализм и бихевиоризм ... Эссеизм никак нельзя отнести к числу этих «измов», ибо это не есть направление одной из культурных ветвей, а особое качество всей культуры, влекущейся к цельности, к срастанию не только образного и понятийного внутри культуры, но и ее самой - с внекультурной бытийственностью. Это не художественный, не философский, не научный, а именно общекультурный феномен, механизм самосохранения и саморазвития культуры как целого, рычаг, которым уравновешиваются ее центробежная и центростремительная тенденции, одностороннее преобладание которых привело бы к гибели самой культуры, ее распылению или окаменению, технологизации или ритуализации. Эссеизм - внутренний двигатель культуры Нового времени, обозначение ее сокровенной основы, тайна ее непрекращающейся новизны.