Культура всегда накануне себя

КУЛЬТУРА ВСЕГДА НАКАНУНЕ СЕБЯ

 Заметки разных лет

 

Это слово заболтали.

Ссылаются на то, что еще лет двадцать тому назад американские антропологи Кребер и Клохтон насчитали 162 или сколько там разных дефиниций «культуры». На самом деле расхождений несравненно меньше. Может быть даже, есть только одно расхождение в понимании культуры. Но оно — существенно.

Я не собираюсь добавлять к множеству определений еще и свое. Да у меня и нет какого-то оригинального собственного подхода. Все же придется — следуя преимущественно за М. М. Бахтиным — отметить то, без чего дальнейшие рассуждения были бы недостаточно ясны.

Во-первых, культура относится к миру текстов (разумеется, не только словесных) и живет исключительно внутри этого мира. Знание внетекстовых реалий часто выступает обязательным условием понимания… или отвлекает от него. Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить биографию Пушкина; это вряд ли помогает нам проникнуть в «Маленькие трагедии» лучше, чем в «Гамлета». (Боюсь, что для некоторых пушкинистов отношения поэта с Наталией Николаевной или предыстория дуэли стали более волнующим предметом, чем интерпретация сочинений Пушкина.) В принципе все важнейшее в тексте культуролог обнаруживает, не выходя за его пределы, в том числе и другие тексты.

Во-вторых, не всякий текст и не с любой стороны взятый есть феномен культуры. Культурным его делает только то, что перед нами не безлично-вещная «информация», не пассивный и безгласный объект исследования, строго говоря, не «текст», а произведение чужого сознания. Мы имеем дело именно с автором, с «другим», с его мировидением и, следовательно, с тем смыслом, который в тексте обрел голос. В культуре не содержится ничего, кроме смыслов (и способов их передачи). Это встреча в осмысленном мире.

Наше собственное осмысление бытия включается в преднаходимую ситуацию культурного общения. Смыслы всегда несходны и порой поразительно далеки друг от друга. Это осложняет, но это же — инаковость — делает нужным и возможным акт перевода (истолкования). Историк культуры, литературный критик, искусствовед — профессионально подготовленные переводчики, но в широком плане в переводе участвует каждый читатель (слушатель, зритель). Мы стараемся понять духовное послание автора.

Однако, в-третьих, автора мм не видим. Он, может быть, умер. В 1321 или 1837 году. Авторский (индивидуальный или коллективный) голос звучит в тексте, и сам текст становится активным субъектом культуры, существующим словно бы одновременно со всеми, кому он отвечает и кого озадачивает в «большом времени». Так же как индивид, свойства и способности которого раскрываются по-новому, меняются в зависимости от того, с кем он общается и в какие обстоятельства попадает, смысл текста тоже раскрывается иначе, обогащается, поворачивается в новых исторических контекстах, во встречах с новыми собеседниками.

А это, в-четвертых, означает, что культурная сторона текста — его творческая суть. Шекспир, Леонардо, Моцарт, но также и самый скромный смысл, с которым мы соприкасаемся, входя в нас, творят нас. И мы — усилием толкования, вопрошанием, спором, согласием, удивлением, любым встречным откликом — его творим, пользуясь, как говорит Бахтин, «преимуществом вненаходимости». «Металингвистика» Бахтина непосредственно устремлена на смысловую окраску слова, лексическую, интонационную, стилевую. Но внимание, может быть, сосредоточено и на «чистых» понятийных — или допускающих доведение до понятия — смыслах, на выявлении в текстах логических возможностей и коллизий. Историк культуры вытягивает их наружу — и делает это тем убедительнее, чем более чутко и уважительно умеет вслушиваться и воспроизводить позицию автора. Автор первым сам себя толкует, поскольку тоже вступает в диалог с чужими смыслами в своем сознании — и тем общается с собою же. (Логикой такого внутреннего, «мысленного диалога» у нас глубоко занимается В. С. Библер.)

Следовательно, культурное сознание, напрягаясь, пересоздается, а не просто отражает, усваивает, закрепляет, воспроизводит нечто готовое: этим последним, если прибегнуть к давно известному различению понятий (но придать ему несколько непривычное значение), занимается цивилизация, «цивилизованное», а не «культурное» сознание. Безусловно, оно также требует изучения, его функции не менее социально необходимы, но, повторяю, это не культурные функции в разделяемом мною понимании.

Онтологически культура не что иное, как внесение в мир смысла, и уже одним этим — изменение мира и самоизменение субъекта культуры.

* * *

Между тем для многих людей среди них встречаются и специалисты «по культуре» это слово есть синоним чего-то надежного и устойчивого. Парфенон, Шекспир, Пушкин — имена, звучание которых успокоительно уже потому, что это вечные имена, сработанные из мрамора или бронзы. За их оградой тихо и торжественно, здесь неуместны неопределенность, сомнения, резкие жесты, хриплые голоса.

«Культура» — то, с чем принято соглашаться.

Кому придет в голову спорить с Бахом или с Реймским собором?

Впрочем, в ритуал нынешнего «приобщения» к культуре характерно входит отношение к ней «как к живой». Поэтому вполне разрешается умно поспорить — не с Бахом, конечно, но о Бахе или даже сознаться, что «Джоконда» «ничуть не затронула». Это неплохо, это служит признаком основательности или, напротив, доверчивой непосредственности — словом, подлинности вашего отношения к культуре. В таких спорах и признаниях, происходят ли они на страницах академического журнала или за чайным столом, всегда присутствует приятное ощущение безопасности.

Это не то, что приглашать на ужин статую Командора

Получается, будто культура — специфически человеческий способ гармонизовать душераздирающие крайности неухоженной природности и непросвещенной социальности. Такую культуру приобретают — вместе с образованием, хорошими книгами, дисками, альбомами репродукций. От нее ожидают, что она сделает индивида существом добропорядочным и воспитанным и поможет ему достичь, хотя бы внутри себя, некой комфортной позиции посреди всемирных испытаний.

На соответствующем уровне это действительно превращается в духовную проблему. Как не понять добрых людей, которые хотят уберечь упорядоченное, тождественное себе сознание от искусительных нашептываний змия, за коими последовало бы философское грехопадение и изгнание из рая в неизвестность истории. Хотят укрыться от бушующей за окнами стихии «демонизма», от беззаконного пересмотра первооснов существования и мышления, пересмотру не подлежащих.

И вот «культура» становится чем-то вроде заклинания!

Ученые специалисты по культуре формулируют все эти вещи, разумеется, куда глубокомысленнее; но все же дело часто сводится к тому, что в культуре видят мачту, к которой велел привязать себя Одиссей, чтобы устоять перед голосами сирен. Нужно зафиксировать сознание в одной точке и во что бы то ни стало остаться неподвижным.

Если уж речь идет об успокоении, обретаемом в культуре, то нетрудно догадаться, что при этом культуру нельзя представить иначе, как готовой и законченной. Культура более или менее отождествляется с традицией. Она кристаллизуется в нормах и образцах, будь то заповеди морали или (непременно «высокие»!) «творения искусства». История — вынужденное, навязанное такой культуре приключение, которому она, склоняясь в душе к благопристойной традиционности, всячески и с отвращением противится. Всякие кризисы и муки культуры, всякие нарушения ее гармонической меры с этой точки зрения антикультурны и лишь показывают, что нигилистические силы «чистой» природности и «чистой» социальности часто действуют небезуспешно.

При подобном подходе к культуре не возникает ни малейшей внутренней логической необходимости в обосновании культуры как творчества. Напротив, структура консервативно-охранительного подхода неизбежно выталкивает напрочь все, что неудобно для порядка, все бескомпромиссно-критическое, угловатое и запальчиво-новое, из которого еще неизвестно, что получится, все странное и неправильное, вообще все неоднозначное, все, что остается неустранимо-проблемным, открытым, трагическим.

А ведь мы слышим обычно при этом немало слов о «трагизме культуры»! Но имеется в виду только то, что происходит вокруг да около культуры, только то, что с нею творится, а не как творят она, — короче, внекультурный трагизм обстоятельств, но не трагизм как определение самой культуры, совпадающий с ее способом жить, не тот трагизм, который культура вполне достойная этого названия непременно должна вносить и вносит в мир.

Ибо культура, взятия с творческой, порождающей, а не просто репродуцирующей стороны, как способность человека мыс- ленно экспериментировать, воображать еще не существующее или даже не могущее существовать, видеть во всем наличном материал для изменения и тем самым менять прежде всего самого себя, становясь подлинным историческим субъектом, — такая, культурная культура, конечно, отмечена высоким трагизмом. Всюду она стремится нарушить стереотипность, законченность, равновесие, отменяет привычный порядок — словом, создает проблемы, а не решает их. Притом культура касается вещей не второстепенных, а главных для мироздания, то есть идет на смертельный риск. Ставит перед человеком последние вопросы и побуждает решать их так, как будто никаких решений до сих пор не было.

Когда Блок утверждал, что назначение поэзии — вносить в мировой хаос гармонию, то это ведь и означало, что поэт ведет себя так, словно до него гармонии не существовало, до каждого поэта, до каждого стихотворения, до каждого акта культурного творчества предполагается мир, еще не вышедший из утреннего тумана, и поэт, как ветхозаветный Адам, впервые дает имена сущему. Философ или физик, впрочем, поступают точно так же, и «недостаточно безумные, чтобы быть верными», идеи — это, собственно, идеи недостаточно культурные.

Быть культурным человеком — значит отличаться «странной и опасной манией всякий вопрос решать с начала (что значит со своего личностного начала)». И еще: «... то же самое слово, которое кажется абсолютно ясным, если мы слышим или употребляем его в обиходной речи ... становится сказочно-головоломным, приобретает странную неподатливость ... как только мы изымаем его из обращения, дабы рассмотреть его само по себе ...». «Время» или «жизнь», став целью «чудовищного философского домогательства, обращается в тайну, в бездонность, в терзание мысли ...»[1]. Не нужно думать, что Поль Валери говорил не то, что Блок; напротив, оба говорили нечто сходное. Никакой «гармонии» нет, если не обнаруживается «бездонность» там, где все «абсолютно ясно». Всякое культурное домогательство совершается как «чудовищное», «варварское», то есть как бы пришедшее со стороны и не знающее правил. Все позабывшее.

Но что значит «забыть» традицию? Разве культурный человек может ее забыть, разве так когда-нибудь бывает? Успокоимся, так не бывает.

Тот, кто хочет высказаться, находит любой повод для высказывания обросшим со всех сторон прежними высказываниями (об этом прекрасно писал Бахтин[2]).

Поэтому варварски желают забыть только то, что слишком хорошо помнят.

Забывание есть вместе с тем отклик, вопрос, дерзость и просто переиначивание в результате переноса в новый контекст. Но такой перенос совершается всегда и неизбежно, так что в известном смысле даже люди, наиболее строго оберегающие неприкосновенность классиков от слишком рискованных сценаристов и режиссеров тоже невзначай проделывают с «наследием» нечто удивительное. Заспиртованный фрукт — это ведь уже вовсе не тот плод, который свисал с ветки. Так что приходится распространить и на унылых догматиков слова Блока: «Ложь, что мысли повторяются. Каждая мысль нова, потому что ее окружает и оформливает новое». Даже если новость состоит в выхолащивании или консервировании мысли…

Говоря же серьезно, невозможно пробиться прямо и непосредственно к бытию сквозь толщу ставшей культуры, расслышать безмолвное бытие в гуле человеческих голосов. Но и невозможно не пробиваться для культуры становящейся. Само собой, обязательна достаточная осведомленность, чтобы простодушно не принять чужое и готовое за свое, и надо владеть гортанью, чтобы раскрепостить собственный голос, а все-таки нужно как-то высвободиться из всего этого («проглотить океан книг и извергнуть его обратно»).

Культура вынуждена иметь дело с культурой же, обращая все, к чему прикасается, как Мидас, в золото. (Например, всякая ностальгия по первозданному, «естественному» существованию — от античной и ренессансной пасторали до Руссо и Толстого — немедленно превращает и опрощение в сугубо культурное и весьма сложное переживание.) Но, если не осталось пустого пространства, если все оно заставлено культурой, то культуре некуда расти. «Все уже сказано».

Нет другого выхода, кроме забывания. Опереться всерьез, всей тяжестью современности на традицию — значит ее опровергнуть. Или слышать в произведениях прошлого то, чего не могли слышать создавшие их когда-то поэты и композиторы, то есть перестают помнить первоначальный смысл; или бросают традиции прямой вызов. Так или иначе, невольно люди творческие обращаются с классиками непочтительно (люди нетворческие подобным образом поступают, только пока неизвестно, что это классики). И тем продлевают им жизнь.

Боже мой, да на этом в нашем столетии соглашались самые несходные и крупные люди, предельно несходные. Ежели чего не стоит нам нынче забывать, так это сказанного ими о пользе «забывания». Вот известные слова Ю.Н.Тынянова (1925 год), обращенные к скончавшемуся за год до того писателю-юноше Льву Лунцу: «Вы ... знали, что литературная культура весела и легка, что она не «традиция», не приличие, а понимание и умение делать вещи нужные и веселые ... и в первую очередь знали, что «классики» — это книги в переплетах и в книжном шкафу и что они не всегда были переплетены, а книжный шкаф существовал раньше их. Вы знали секрет, как ломать книжные шкафы и срывать переплеты. Это было веселое дело, и каждый раз культура оказывалась менее «культурной», чем любой самоучка, менее традиционной и, главное, гораздо более веселой…»[3].

«Веселость» здесь противостоит академическому занудству, историко-литературному чинопочитанию, но отнюдь не трагизму культуры; веселость и трагизм, веселость и предельная серьезность как раз совпадают[4].

Веселость и серьезность сходятся в понимании культуры как кануна самой себя. Страшно и весело шагнуть в неизвестность.

Фамильяризация культуры в «Юбилейном» Маяковского, его способ разговаривать с Александром Сергеевичем, весь интонационный и лексический строй стиха — все та же отчаянная веселость. Уж Маяковский-то знал секрет, «как срывать переплеты». Но вот, казалось бы, полярная ему фигура — Мандельштам; однако акмеизм Мандельштама, замешанный на Ламарке, с отвращением ко всему «внешнекультурному» («культуропоклонству»), ничуть не более безопасен для солидных шкафов и переплетов. Оба поэта с полуслова согласились бы в этом с Тыняновым[5].

Блок тоже согласился бы. Футуристы мальчишески освистывали Пушкина, будто находились на его, Пушкина, поэтическом вечере. Деликатному Блоку не мог нравиться поднятый ими шум, но он заступился за футуристов, справедливо полагая, что заступается этим за Пушкина. «... Пушкина научили любить опять по-новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а ... футуристы. Они его бранят по-новому, а он становится ближе по-новому ... Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным (да ведь оно всегда таково), а старое — великим и известным. Уже потому, что бранить во имя нового — труднее и ответственнее»[6].

Итак, помнят только то, что забывают. Привычный семиотический фон (традиция) освежается благодаря нарушениям, новизна которых в свой черед значима лишь на этом фоне (как показали Тынянов и Шкловский). Из бунта против «культуры» (то есть против старой и омертвленной культуры, хотя по форме это нередко бунт против «культуры вообще» — как у «новых левых» ... или у Льва Николаевича Толстого) может и не выйти ничего путного, но иногда что-то выходит, а именно — новая культура.

Кто его знает, получится ли что-нибудь из маленького дикаря Геккельбери, зато о Сиде это известно заранее. Из чего уж точно не получалось в Новое время никогда и ничего — так это из решпекта к «нормам и образцам». Тома Сойера тетушка учила быть чистоплотным и послушным мальчиком, его не учили, вообще-то говоря, ничему дурному, но к культуре это отношения не имело.

Положим, доля конформности обязательно присутствует в творческой культуре — и даже плодотворна, но лишь в качестве одного из спорящих голосов (побуждений, логик, семиотических функций), не заглушающего иные голоса. Если же потребность в порядке принимается за потребность в культуре и заставляет от порога отбросить «чудовищные домогательства» — порядок, разумеется, будет восстановлен, но, боюсь, в последнем счете внекультурными средствами.

Изложенное никоим образом не означает, что новое всегда право и симпатично или что плохо быть поборником старины, и то и другое вообще не предрешает никакой конкретной позиции. Однако вот что важно: спор остается подлинно культурным, лишь пока он длится. Длится же он нескончаемо, по Бахтину, поскольку идет не между отвлеченными, овнешненными идеями-результатами, а между субъектами и поэтому равноправными, никем и ничем, даже смертью, не отменяемыми сознаниями, укорененными в историческом социуме культуры. В этом плане само противопоставление «нового» и «старого» как таковых снимается в споре, их принципиально синхронизирующем. Существенно не одобрение и не отвержение нового, не одобрение и не отвержение традиционного, а диалогическая активность, следовательно, понимание чужой, пусть и культурно-враждебной позиции как реальной, незавершенной проблемы, как «чужой правды», и точно такое же восприятие своей, кровной правды как открытой, незавершенной.

Примечательно частое недоразумение вокруг формулы Бахтина о том, что культура располагается «на границе». Одни считают, что это граница, отделяющая «человеческое» от «нечеловеческого» или «надчеловеческого»; другие — что это та трещина, которая, по известному слову Гейне, «проходит через сердце поэта». Но мысль Бахтина не имеет ничего общего с моралистической риторикой. Ищут некую границу за пределами культуры, так что культура оказывается на чьей-то чужой границе, обращенная лицом к лицу к внекультурным категориям. У Бахтина же культура (как и личность) целиком размещается на собственной границе, то есть на границе с другой культурой, с инаковым смыслом, со всем тем, что может послужить обновлению смысловых запасов наличной культуры: «... границы проходят всюду через каждый момент ее». «Пограничность», по Бахтину, — это внутреннее определение культуры, не имеющей никакой «своей», замкнутой на себя территории: «культурный атом» существует только в диалоге и, «отвлеченный от границ», «становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает»[7].

Для моралистического подхода характерно то, что культура берется не изнутри, не в ее отношении к себе самой, а лишь в отношении к природе, социуму и чему угодно; ищут ей место во внешнем для культуры мире, указывают ее роль, беспокоятся о ней, связывают с ней надежды на устроение жизни, — короче, толкуют не о проблеме культуры, а о проблемах с культурой. Социальность, соответственно, понимается не как строение и функционирование культуры, а как ее причина или наваждение, как та внешняя среда, в которой ей предстоит выполнить гуманистическую миссию. Для выполнения миссии сама культура должна по необходимости восприниматься как благополучная, цельная, непроницаемая, милая. С «культурой» охотно ассоциируют благородную патину далеких эпох и особенно классицистскую гармоничность (так называют то, в чем уже не чувствуют риска, не замечают неустранимой проблемности). Возле «культуры» надеются согреться, как у домашнего очага. Только нужно сперва защитить ее от исторически привнесенных вещей, делающих культуру странной и неуютной.

Так, мы уже довольно давно наблюдаем по-человечески понятную борьбу, которую иные гуманитарии добросердечно ведут против классической философии, и главным образом против наук, в рационализме которых им недостает тепла сочувствия трудностям, стоящим перед личностью. Впрочем, напрасно отождествляют «внеличную», «вненравственную» предметную форму научного мышления с теми высокими нравственными и эмоциональными требованиями, которые наука предъявляет личности, и теми гарантиями, которые она ей на сей счет, несомненно, дает (гарантиями, правда, исторически противоречивыми и не безусловными, как и всякие культурные гарантии).

Вообще некоторые люди любят думать, что в культуре всегда есть что-то лишнее, без чего, на благо культуре, лучше бы обойтись. Предлагают выбросить то подсознательное и причудливо-химерическое, то слишком чувственное, то «бездушную» системность, рассудочность и т. п. То «мрачное» Средневековье, то «индивидуалистическое» Возрождение, то практический аналитизм Нового времени. Конечно, кому что нравится. Однако культура в ее современном понимании (как теоретическая идеализация способности к творчеству и саморазвитию, к выходу за свои пределы, заложенной в эмпирическом сознании) нуждается решительно во всех возможных культурах прошлого и настоящего и во всех человеческих склонностях и «сущностных силах» (Маркс), ибо жизнь культуры состоит лишь в их сопряжениях и отталкиваниях, в их взаимном провоцировании в человеческой голове, дающем стимулы для исторического движения.

Наивозможная полнота включения в себя (вовсе неравнозначного согласно), бездонность диалога — вот что потребно для культуры. Любое механическое редуцирование, заочное исключение из внутреннего спора — вот что культуру действительно выхолащивает. Но как мы боимся помедлить на сквозняке! Как избегаем того, что Гофмансталь назвал «благодатью опровергаемости»! Как торопимся свести незнакомое к знакомому и трудное к легкому! Культура же, напротив, всегда превращает легкое в трудное — и знакомое в незнакомое.

Однако, может быть, истолкование культуры как парадокса, как собственного кануна делает ее слишком элитарной? Наоборот, если культура — это прекрасные нормы и великие образцы, к которым следует приобщиться, если культура более или менее подменяется образованностью и т. п., то неизбежна иерархия потребляющих, («знающих» культуру. Но культуру нельзя «знать», ее никогда не знают, ее творят. Значит, культура — достояние только тех, кто творят? Да. Однако творят ее, разумеется, не только те, кто пишет музыку или ставит спектакли, но и те, кто слушает и смотрит — при условии, что это становится для него событием (трудностью, проблемой), возбуждающим цепную реакцию собственного ума и сердца, из которой он в какой-то степени выходит обновленным. В этом суровый демократизм культуры: только жизнестроительного духовного усилия, только потрясенности ждет она от человека и не выдвигает никаких других условий.

До новоевропейской эпохи и даже до нашего века не было проблемы культуры, культуры как проблемы. В традиционной оппозиции «культура — природа» творческий момент скрадывался именно потому, что им равномерно окрашивалась вся упорядочивающая деятельность человека. Фермент, который дает окраску, не был выявлен, сгущен.

Только в исторически новой оппозиции «культура — цивилизация», с разграничением возможности и готового результата, самообновления и воспроизведения, толкования и знания, смысла и информации, вечной динамики и стабилизации, — короче, когда потребовались дальнейшие внутренние дифференциации понятия «культура», которые объяснили бы неслыханно новый способ исторического движения, только тогда культура стала трудностью в отношении к себе.

Проблема культуры возникла вместе со всемирностью как тем качеством, которое тоже присутствовало раньше в мировой истории скрыто и неполно и тоже стало специфическим открытием ХХ века.

Дело не в одном лишь общеизвестном факте, что катастрофическая (для традиционалистского сознания) быстрота исторических перемен непоправимо нарушила, запутала «нормальное», плавное соотношение культурной и цивилизаторской функций, творчества и репродуцирования, заостряло это соотношение до парадокса, подчас болезненно сказываясь на той и на другой функции. Важнее всего то, что впервые современная культура перестала (или перестает) считать себя лучшей и последней, ощущает себя распахнутой во все стороны, обеспечивает место в себе для любой значимой и непривычной конфигурации прошлого и настоящего, напряженно заглядывает в незнакомое будущее — и только на многоязыкости, на небывалой диалогической активности строит утверждение собственной уникальности. Стихли (затихают) споры о том, «какое искусство выше», или «выживет ли театр в конкуренции с кино», или «что лучше, искусство или наука» и т. п. Исчезает (исчезнет?) иерархическое, нормативное мышление.

Европоцентризм еще дает себя знать в последних попытках торжественно возвысить неевропейские культуры путем перенесения на них конкретно-европейских исторических понятий вместо выяснения их равноправной специфичности, их «правды». Но этот наивный европоцентризм изжит развитием именно европейского типа культуры, на почве которого только и стало возможным сознательно диалогическое сопоставление культур. Европеизм, конечно, перестал быть географическим, региональным понятием (на «Востоке» возникает «западное», на «Западе» предостаточно «восточного»). Лишь на Западе, однако, и «Запад» и «Восток» впервые становятся сами собой. Дело идет от суммы национальных и региональных монологов к всемирной многоголосице третьего тысячелетия, к «единству не как природному одному-единственному, а как диалогическому согласию неслиянных двух яли нескольких»[8].

Культура не так уж хрупка и уязвима, у нее верблюжий желудок. «Цивилизация» (под которой, кстати, в отличие от распространенного старого взгляда, здесь не понимается ничего скверного, если только отношения цивилизации со своей культурой остаются нормально-трудными, драматическими, иначе говоря, культурными) — это или не втянутые в культуру инертно-традиционалистские элементы, или культура, выпавшая в осадок, остановленная и приспособленная. Но культура умеет придавать современную остроту архаике и вторично утилизовать собственные осадки. В истинно-культурном контексте все идет в дело: частушка становится «Двенадцатью», голливудские сантименты и трюки — фильмами Чаплина, вывеска — картиной Пиросмани. Культура не только противостоит цивилизации, но и жить без нее и минуты не могла бы, не отвечая ей, не пародируя, не переплавляя, не подхватывая в ней все характерное. Цивилизация — дикий заказник культуры.

Культуре все на пользу и на здоровье, был бы в этом какой-то живой смысл. Только с мертвыми вещами ей делать нечего.

Не будем защищать культуру. Постараемся лучше ей не мешать.

* * *

Я понимаю, что название нашей книги продиктовано добрыми намерениями. Разумеется, культура — не место для браконьерской охоты и тем более для плановой порубки пьес, для отстрела стихов, для отлова симфоний. И ничто не должно быть забыто из-за лени и равнодушия. Если иметь в виду только это, — ладно, пусть «красная книга». Если охранительные надписи — «не входить!», «не трогать!», «не кантовать!» — потребны, чтобы отпугивать чиновников, — ладно, пусть будут надписи. Хотя вернее было бы поместить в «красную книгу» чиновников, а на культуру махнуть рукой. Но в сугубо интеллектуальном плане эти надписи бессмысленны.

Между тем у нас сейчас сильнейшая охранительная реакция, понятная после всего пережитого, распространяется не только на архитектурные памятники и пр., где это необходимо, в прямом значении, но и на интерпретацию и просто на отношение к классике. Идут странные споры, например, об экранизациях — странные, потому что обсуждаются не художественная отвага, не удачи и неудачи кинолент как таковых, а вопрос, что дозволено и что не дозволено. Опять — в который раз — заботятся о приличиях, о сохранности книжных шкафов и переплетов.

Несколько лет тому назад одни знаменитый и блестящий критик сказал, публично возражая мне: «С Пушкиным мы не смеем разговаривать на равных. Мы должны стать перед ним на колени и благодарить, что он вразумляет нас». Очень неудобная поза для разговора. И — какая скука для Александра Сергеевича!

Чего только не было наговорено Пушкину и о Пушкине в революционные 20-е годы! Но именно тогда появилась изумительная череда научных трудов и стихов, к нему обращенных. Предостережение Маяковского («бойтесь пушкинистов») оказалось слегка преждевременным: «всяческая мертвечина» начала отвердевать после следующего юбилея, 1937 года, когда поэт был, так сказать, поставлен под охрану государства и вместо «моего Пушкина» за душой у каждого воздвигся «наш Пушкин». Замечательные пушкинисты не могли так уж сразу перевестись, однако, сделавшись бесспорным, забронзовев, поэт испытал ту же участь, что и, например, «Могучая кучка» или Репин. Он стал генералиссимусом русской поэзии и молча присутствовал при своем юбилейном торжестве, загадочно выслушивая верноподданейшие речи.

Так вот: и сейчас не все ладно у нас с Пушкиным. В январе 1987 года, кажется, один Александр Кушнер счел необходимым внятно возразить против морализаторского культа. Но дело обстоит, может быть, гораздо тревожнее, чем это было высказано Кушнером. Мы сотворяем себе кумира; мало читаем, скорее, почитаем Пушкина, втайне равнодушные к поэзии, ибо не в поэзии же причина этого громогласного обожания; рассуждаем о некой предвечной нравственности, о его исторической и политической мудрости, клянемся, что и без стихов он безупречен, что и Наталия Николаевна такова и пр., — что же, создаем из Пушкина религию?

Традиционный интерес к биографии и человеку оправдан только как тень существенного интереса к Поэту. Но и эта существенность имеет залогом своей подлинности лишь одно — напряженность, уровень нынешнего культурного творчества. Пугает не безвкусица панегириков, не бедность на действительно новые идеи относительно самих пушкинских сочинений, не наставительная проповедь вместо углубления в поэтику и смысл — забирай-де повыше поэтического смысла ... Что ж, Пушкин переживет и это. О Пушкине вообще незачем особо хлопотать. Не о нем речь — о нас. Можно бы не протестовать против обращения с поэтом как со святыней, если бы это раскрепощало, делало непринужденным и вольным наш собственный дух

Между тем только такая раскрепощенность служит надежным основанием разумного отношения к культурному прошлому, настоящего сбережения и уважения к нему. Для меня тут центральный пункт. Он, очевидно, требует разъяснений.

То, что спасти от разрушения и забвения необходимо все до сих пор не окончательно утерянное, что невыносим бюрократический вандализм, — стало теперь, слава богу, общим местом. Надо надеяться, что мы достигнем в этом отношения — нет, еще далеко не достигли, но достигнем же наконец?! — элементарной цивилизованности. Однако наблюдаемый теперь поворот в общественном мнении таит в себе семена новых проблем и опасностей. О них-то и пора уже — чтобы опять не спохватиться слишком поздно — поспорить (вынеся за скобки то, в чем все мы согласны).

Кто снес в Москве храм Христа Спасителя, построенный некогда в ознаменование победы над Наполеоном? Его снесли не братья Веснины, не Корбюзье, не авторы проектов Дворца Советов, которые создавали их для пустыря, уже приготовленного и обнесенного забором. Храм снесли не дерзкие и талантливые зодчие, и проекты их тоже погибли, не осуществились, что не менее больно. Филонов или Шагал писали на свежих холстах, а старая живопись по-прежнему висела в музеях. «Лес» Островского не пострадал от постановки Мейерхольда, которая провоцировала естественную полемику и, следовательно, помогла родиться будущим иным спектаклям по Островскому. Говоря о разрушении культуры прошлого в послереволюционные годы, мы подчас забываем самое простое: конструктивисты и прочие авангардисты в этом не повинны. Угроза памятникам культуры исходила не от поэтов и художников, непочтительных к прошлому, — они с прошлым, положим, рассорились, но они им не распоряжались.

Внутри культуры некие смыслы, самые крайние, неизбежно односторонние (даже опрометчивые, даже ошибочные) не порождают ничего, кроме ответных смыслов.

Опрометчиво было «скифство» Блока. Но лишь глухому невдомек, что, если «нам внятно все — и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений», — эти «скифские» тьмы и тьмы опасны только для прежнего культурного тонуса, но не для европейских городов. Реальные разрушители вдохновлялись отнюдь не футуристическими манифестами. Авангардистов же постигала та же судьба, что и древние церкви. Там, где одним привольно, — и другие в безопасности; а гибнут они обычно одновременно: когда рушится культура и взлетает на воздух цивилизация, внутри которых они вели спор.

И, по-моему, это неправда, будто какие бы то ни было культурные дерзости, самые что ни на есть запальчивые творческие идеи, кризисы и муки ответственны за приход тиранов. Они призваны к другому ответу. Гоголь и Достоевский — имею в виду «Избранные места ...» и «Дневник писателя» — не готовили «объективно» Гапона и Девятое января. С Ницше спорили многие в Германии, вплоть до Манна и Хайдеггера, — и духовно немыслимы без него. Им он вынужден был отвечать, их приход готовил. А не приход Гитлера. Вандалы не вдохновляются, не способны понять ни Блока, ни Ницше, ни Достоевского, ни Маркса, но выдергивать из них перья и втыкать в свои шляпы они при случае, разумеется, не прочь. Нацисты цитировали Ницше, да ... но ведь они еще и называли себя социалистами ... мало ли кто цитировал «Божественную комедию» или «Мертвые души» для красоты слога. Манн мог горько упрекать Ницше, то есть себя, опровергать свои прежние смыслы, превзойденные историей. Включимся в этот страстный культурный диалог с полубезумным «Заратустрой» в руках. Пусть сталкиваются идеи, сталкиваются книги, что-то значащие в истории культуры. Но пусть издаются.

Допустим, скоро не будет надобности призывать к этому или сетовать на снос старины. Книгами и домами будут буднично и цивилизованно заниматься издатели и архитекторы. Реками же — гидрологи, а не писатели. Но вот созрели ли мы к истинно культурному (а не только цивилизованному) состоянию? Слыша предложения построить заново (именно построить, а не реставрировать) усадьбу в Шахматове, Сухареву башню, храм Христа Спасителя на месте бассейна, — поневоле призадумаешься ... Надо бы еще построить древнегреческий Херсонес, а то там одни фундаменты. И досадно, что римляне никак не соберутся восстановить Колизей

В сторону неловкие шутки. В Шахматове растет трава. Можно сделать усадьбу для Блока — по фотографиям и пр.; по планам и замерам можно построить Сухареву башню, но это будет башня конца ХХ века, хотя и «точно такая же». Если мы с провинциальным простодушием думаем, будто оригинал можно хоть в малой степени заменять подделкой, значит, мы неисправимы. Что ж, создавайте Шахматово, закажите столярам блоковское кресло, а портному — блоковский пиджак и набросьте его на спинку кресла. Усадите в кресло, коли на то пошло, восковую фигуру

Господи, да не пора ли нам понять, что в мире культуры есть непоправимое! В том и заключена боль, что Сухарева башня или Шахматово уничтожены, потеряны для России навсегда. А ежели позволительно заменить прошлое — декорацией прошлого, то этот дикарский ход мыслей должен готовить нас к возможности нового грядущего вандализма. Ибо что же тогда, спрашивается, такого ужасного в сносе какой-нибудь церкви ХVII века? Да захотим — и построим на том же месте церковь ХV века …

Думаю, эти благонамеренные предложения глубочайшим образом некультурны. Нелепо и горько. Старые шедевры лучше всего были бы защищены неслыханно новыми шедеврами — в культурном, бунтующем и странно гармоническом соседстве. Только культура может обеспечить прочность цивилизованности. (Как и наоборот.) Поэтому пусть даже и вполне цивилизованное общество будет настолько цивилизованным, чтобы к нему могли быть всегда привиты дички культуры, — настолько цивилизованным, чтобы не быть всего лишь цивилизованным. Как бы варварство помогает избежать вырождения цивилизации в просто варварство. Усвоить эту теорему и научиться, все помня, забывать — труднее, чем прилежно склонять: «память», «памяти», «культуры», «культуре», «культурой» …

* * *

Я хотел бы подойти к переводу как феномену культуры с той, уже упомянутой выше стороны, что сама культура может быть определена как феномен перевода.

Если «переводом» в широком смысле (скажем так: из одной субъектности, из одного порядка сознания — в другую субъектность, в другой порядок сознания) является всякое понимание, то что такое перевод в буквальном значении, с одного естественного языка на другой? При подобном подходе — это лишь частный случай перевода (культурного творчества) вообще, что, конечно, касается лишь многозначных (преимущественно художественных) текстов. Впрочем, случай исторически самый ранний, теоретически наиболее формализованный. Вряд ли нужны лучшие аргументы в пользу ответственности и достоинства переводческого дела.

Возможность успешного перевода коренится в том же, что ему препятствует и к нему взывает: в наличии разных языков. Слава богу, если оно материально и резко выражено. Разноязычие (несходство грамматик, ритмики, интонации, лексики, идеоматики) — опора и облегчение работы переводчика. Чужой — в том или ином отношении — оборот обостряет переводческое чутье, напрягает ресурсы своего языка, помогает избежать кальки.

Потому-то нелегко переводить с очень родственного языка (например, Шевченко — на русский или Некрасова — на украинский). Едва ли не труднее, чем иметь дело с экзотикой; с жаргоном и диалектизмами, со структурой совсем далекого языка. (Так и с восприятием культуры: труднее всего дается не самое далекое и странное, но то, что сравнительно близко и обманчиво понятно и все же должно быть ухвачено в самостоятельной своей сути.) Потому-то в поэзии почти непереводимы Вергилий, Расин, Гете, Пушкин: классическая уравновешенность слога, простота, которая в подстрочнике глядится стертостью, общие места в почти неуловимом интонационном сдвиге.

«Непереводимы»? «Почти»?

Собственно, любой многозначный смысл непереводим.

И все на свете переводимо — даже гениальные стихи.

Оба утверждения правильны. Более того: перед нами только одно утверждение, то есть оба крайних мнения имеют в виду один и тот же феномен (с культурологической точки зрения).

Традиционные максимы о переводе следуют из природы всякого культурного разноречия и разномыслия.

Ибо вообразить идеальный, полностью адекватный перевод художественного текста значило бы, конечно, вообразить теоретическую бессмыслицу, Ведь такой перевод доказывал бы однозначностъ оригинала, то есть его внехудожественность, и этого мало: такой перевод не мог бы считаться в случае полного тождества переводом.

«Перевод» уже означает свою неадекватность оригиналу.

Однако неадекватность — нечто противоположное переводу.

Иначе говоря, перевод парадоксален. Он есть соединение несоединимого, он адекватен и неадекватен одновременно — по определению.

В самом деле. Перевод стремится к идеалу, — значит, к тому, чтобы стать прозрачным, утончиться до нуля, совпасть с оригиналом — перестать быть переводом? Подобное стремление к нетождественности себе (в меру тождественности оригиналу) — обязательное условие работы. Но ... если бы условие могло быть вьшолнено до конца, пришлось бы закрыть переводческий цех. Общение с оригиналами прекратилось бы. Их предстояние перестало бы вызывать высокую тоску, сродную той, что описал Тютчев. Мысль переведенная есть ложь. Но если выразиться точнее и суше: мысль переведенная — встреча двух мыслей, двух сознаний. Это несовпадение как раз и позволяет переводу быть оригинальным, оригинал же сохраняет свежим и ... нуждающимся в новых переводах.

Отсюда явствует бесплодность вечного спора о том, что в переводе лучше — точность или свобода.

То и другое, конечно, в высшей степени желательно, но ведь это только два мысленных предела, где оба качества превращаются в свою противоположность.

Точность, если ее полагать исчерпывающей, равносильна полной неточности буквализма.

Полная свобода упустила бы из виду оригинал и тем самым перестала бы при такой нелепости быть свободой, ибо может быть ею лишь по отношению именно к нему.

Самый вольный перевод все же узнаваем в качестве такового и, стало быть, связан с оригиналом.

Самый точный перевод именно во имя точности нуждается в дистанции и несходстве.

Между этими умозрительными полюсами располагается необозримая сфера реального перевода, и неудивительно, что ни один перевод не может стать последним. Оба требования отрицают друг друга, но очевидно, что в более отдаленном логическом пределе — и в любом реальном переводе — они выступают взаимными условиями и всякий раз совмещаются в очередном неожиданном повороте и пропорции.

Мера точности и свободы никогда не предрешена заранее.

Поэтому бесполезно решать «вообще», раз и навсегда, нужно ли, допустим, сохранять в переводе аромат иноязычия или русифицировать и до какой степени; соответственно — при переводе старинных текстов надо ли осовременивать или архаизировать язык. Ничто не предрешено. Пастернаковский перевод «Гамлета» не может отменить и заменить перевод Лозинского. И еще будет, будет неведомый русский «Гамлет».

Боюсь, что я свел дело к банальностям. Впрочем, я не переводчик, а историк культуры, подающий голос против нормативной эстетики.

* * *

Высшая задача историка культуры, по-моему, состоит в толковании и воссоздании особенного.

Различия для культуры важнее, чем сходства, но дело не просто в описании различий, не во внешних спецификациях. И не просто в индивидуальности объектов. Культурные различия суть различия субъектов; однако, субъект обладает особенностью совсем не той, что мы привыкли усматривать в особенной вещи. Каждое культурно-особенное претендует на всеобщность.

Мир, в котором всеобщее и особенное всякий раз странно совпадают, в котором нет универсального и абсолютного смысла, пригодного стать причиной или готовой рамой для всех других смыслов, но в котором бесконечный смысл рождается всякий раз сызнова, в качестве конечного, смертного, неповторимого, — вот исторический мир культуры.

Каким образом Этот может быть одновременно и в одном отношении и неповторимым Этим и универсально-значимым, то есть не совпадать с собою? Во встрече с другим Этим. Всеобщность не над или за особенным, культурным текстом, не в нем, не в его оболочке, — нет, она и есть сам этот текст.

Бесконечное в себе особенное не может быть понято как результат, хотя, разумеется, в тексте есть и эта результирующая сторона; в нем есть те же (или почти те же) правила организации, значения, общие места, что и в других текстах; есть тысячелетние традиции, есть «вечные идеи», есть эпохальные или даже межэпохальные, невероятно устойчивые черты сознания; отсюда можно двигаться к совершенно уже сверхисторическим условиям и структурам. Тогда возникнет впечатление, что в конечном счете все было всегда, все подобно всему. Тогда удается свести конкретное богатство текста к богатству внетекстовых, предтекстовых, метатекстовых матриц. Тогда сам текст, с его своеобразием, оказывается снят исследованием, открывающим в нем знакомое, общее с другими текстами. Тогда текст воспроизводит, а не производит культуру и принадлежит, строго говоря, не культуре, а цивилизации[9].

Но это путь не для того историка, который видит в произведении не очередное подтверждение тотального изоморфизма, а пытается понять именно «вот этот», неповторимый и особенный текст, увидеть его в качестве такового. Сколько бы в нем ни было повторяющихся, заемных, готовых элементов, пусть он на 99 процентов сложен из таких кирпичиков, нас-то привлекает, каким образом они пересоздаются, — и по ходу высказывания рождается новый смысл, новая, особенная всеобщность.

А поскольку этого, очевидно, не разглядеть в тексте остановленном (взятом как результат, описанном объектно, как если бы он был вещью), то внимание гуманитарно настроенного историка обращено прежде всего на сам процесс смыслопорождения, на интеллектуальную «физиологию» текста. В каких-то нервных узелках текст оказывается оспаривающим себя, становящимся, предшествующим себе же, неравным себе, а значит, парадоксальным. Парадокс — всегда «этот» — скрыт в глубине каждого культурно-содержательного текста, составляет его особую логику. Историк, который хочет вскрыть эту логику и выразить ее понятийно, выступает в качестве культуролога. Такому историку, как нетрудно догадаться, не подходят многочисленные определения культуры через ее «анатомию», попытки выяснить, из чего она состоит (а не почему онапродолжает загадочное существование вне своей эпохи), рассматривать ее наподобие материальной структуры, а не в виде специфически смыслового отношения.

Индивидуальное включается в мировую историю культуры не просто «этапом» или «частью». Субъектность данного культурного высказывания незаменима никакой другой субъектностью и несводима к ней. Поэтому при сопоставлении двух разнокультурных текстов мы не в состоянии ответить на вопрос, какой из них «лучше» или важнее». Ведь каждая культура обладает всеобщей формой существования, непременно характеризует (перефокусирует) всевременную мировую культуру в целом, а не только ее закрепленный здесь и сейчас фрагмент.

Культура не может рассматриваться только как эмпирическая данность — она должна еще быть объяснена и как возможность, как движущаяся к себе.

Между тем непосредственно, феноменологически историк имеет дело как будто исключительно с данностями — с остановленными текстами, а не со способами их создания и переосмысления. И картина, которая открывается перед ним, когда он подступает к некой культурной эпохе, всегда выглядит сплошь разнородной, слишком пестрой, не допускающей, казалось бы, сведения к определенной исторической целостности, пусть относительной. Правда, эта целостность как-то ощущается нами — она засвидетельствована самим фактом совмещения несовместимых идей и ценностей в одной культурной системе.

Как понять, к примеру, ренессансных итальянцев, которые обосновывали дерзкую и безудержную инициативу индивида, в чем бы она ни выражалась, дорожили честолюбивым усердием, жизненной силой, чудным свершением, «доблестью», как они это называли, как раз потому, что видели в индивиде вселенское («универсальное») существо? Считалось, что все и каждый по возможности должны стать универсальными. Но в таком случае, кто и каким образом будет индивидуальным? Как понять эту странную индивидуалистическую культуру людей, которые отнюдь не утверждали себя в качестве «личностей» (сам этот термин еще не был известен), но отождествляли свои личные притязания с требованиями общественного блага, с «разнообразием» природы, с подражанием Творцу? Как объяснить культуру людей, конструировавших идеальный и разумный нормативный мир, в котором, однако, главное место отводилось характерной подробности, казусу? Как истолковать культуру, желавшую земное вознести до небес, но небесное низводившую на землю, культуру, вскормленную одновременно античностью и христианством, но ставшую чем-то таким, что не назовешь ни религиозным, ни безбожным, ни языческим? Эта культура, как известно, была переходной: из нее чуть ли не все можно раздергать на заимствования и предвосхищения, на Средневековье, которое ею кончалось, и Новое время, которое ею начиналось. Но тогда мы упустим из вида самое Возрождение, оригинальное как раз в своей логике переходности: не вопреки, а благодаря переходности.

Перед историком, пытающимся построить теоретическую модель Возрождения или любого другого типа культуры, проступают контуры чего-то неслыханного, немыслимого.

Так тому и следует быть. Для культуролога это единственно серьезный способ отношения к своему предмету. Признание этой трудности составляет исходное конструктивное условие исторического понимания.

В каком же смысле?

Прежде всего, конечно, в самом обыкновенном смысле общения с другой культурой именно как с другой, непохожей на нашу, современную (и, следовательно, позволяющей взглянуть со стороны на наше собственное место в истории). Неизбежное перенесение на исторически и логически иначе устроенную культуру привычных для нас понятий, признаться, далеко еще не у всех даже профессионалов вызывает острое ощущение анахронизма и методологической ограниченности. Успокаивают себя тем, что люди во все времена будто бы мыслили одинаково; пусть и по-разному, но применяя одни и те же критерии истинности, отвечали на одни и те же вопросы; и потому можно в принципе «вчувствоваться» в любую эпоху. Нет, сами начала мышления, сами способы думать, сами вопросы тоже были разными. Вчувствоваться можно. Однако убежденность в том, что и «они» и «мы» — человеки, облегчает не столько наше превращение в «них», сколько «их» — в нас. Ведь в своих представлениях о том, что значит быть человеком, мы с необходимостью отправляемся все-таки от нашего, сегодняшнего опыта и, считая его естественным, общечеловеческим (попросту единственным!), распространяем, допустим, на Средневековье или Возрождение. Само собой, некая общность разума и цивилизации между людьми всех времен и регионов — обязательное условие понимания. Но эта общность слишком малосодержательна для историка, ибо не подвержена изменениям, собственно, находится вне истории. Поэтому заниматься ею — удел, скорее, биологов, семиотиков, антропологов, формальных логиков или на худой конец историософов.

Парадокс историзма заключается в том, что исследователь, настаивая на инаковости разных типов культуры и недопустимости приложения к ним современных интеллектуальных мерок, тем самым прилагает к ним наисовременную мерку ... и чем последовательней он желает заставить далекую эпоху говорить с ним на ее собственном языке, тем больше такой язык требует перевода и тем принудительнее и изощреннее оказывается инструментальная роль собственного понятийного словаря исследователя.

Когда мы с кем-нибудь общаемся, пусть это даже хорошо знакомый, близкий нам человек, мы вряд ли можем быть твердо уверены, что знаем о нем все. Мы знаем его лишь постольку, поскольку он открывается перед нами и поворачивается к нам той или иной своей стороной. Так и в общении культур. Но именно то, что остается в неизвестном остатке, как раз и придает цену известному, делает общение непредсказуемым и неисчерпаемым. Понять особость другой культуры — значит испить ее не до последнего донышка, не присваивать полностью, но оставлять ее также и для себя самой, а это, как и при общении между людьми, — предпосылка действительного понимания, обязательно включающего и «непонимание». Кавычки тут и уместны и неуместны, и буквальны и условны; буквальное непонимание уступает место «непониманию» как эвристическому приему, но он не будет эффективным, если останется только приемом, если на каждом новом витке рассмотрения мы не будем включать в наше понимание ощущение подлинного, никогда до конца не устраняемого непонимания без всяких кавычек. Устранять его надо — в этом пафос работы историка, — но так, чтобы оно продолжало участвовать в работе. (Нечто похожее многократно высказывал у нас, в частности, С. С. Аверинцев, следовало бы всячески его поддержать. Тривиальным это, к сожалению, пока не стало.)

Как ни трудно отрешиться от собственного культурного эгоцентризма, все-таки это еще только верхний слой «немыслимости» бытия всякой культуры.

Немыслимость, далее, состоит в том, что всякая культура невозможна по отношению к предыдущей, из которой она, бесспорно, вышла и тем не менее не может быть выведена. Знание предыдущей культуры даже вкупе со знанием изменившихся исторических обстоятельств позволяет разве что предсказать, в каком примерно направлении начнет смещаться данная культура, — но не ее реальный облик, не ее стиль, не ее своеобычные открытия. Если культура пришла в движение, то ее нынешнее состояние принципиально нельзя экстраполировать в будущее. А культура, впрочем, всегда в движении. Отдельный феномен и тип культуры в целом — неожиданность, как и всякая личность. Собственно культурные события непредсказуемы.

Еще один, самый глубинный план «немыслимости» всякой культуры состоит в ее немыслимости (осваиваемой культурологической мыслью) уже не для иного (нашего) сознания и не в генетическом значении, а по отношению к себе самой. Но об этом — о том, что культура парадоксально не сводится к себе наличной, о необходимости для историка понять культуру в ее историологическом основании, условно говоря, в ее замысле, в ее возможности, — здесь сказано уже достаточно.