Ритм и действительность. Ритм жизни и современность

Андрей Белый

 РИТМ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

РИТМ ЖИЗНИ И СОВРЕМЕННОСТЬ

 

В истории культуры существуют разные единицы измерения времени. Встреча разных эпох требует выделения метавремени культуры. Именно здесь проявляется причастность субъекта культуры к абсолютным ценностям.

Стремление «думой века измерить» (А. Белый) жизнь человеческую обнаруживает себя в переломные моменты общественной жизни. Для русских символистов начала XX века понять текущие события означало включить их в структуру исторического процесса. Чтобы описать события в настоящем, считали символисты, нужно иметь понятие «абсолютного времени» — «вечность». «Вечность» — не только основная категория в учении символизма, но и центральный поэтический образ. «Образ вечности» — так назвал одно из стихотворений А. Белый:

 

Образ возлюбленной — Вечности –

встретил меня на горах.

Сердце в беспечности.

Гул, прозвучавший в веках[1].

 

Художественной иллюстрацией к философии времени и вечности является и «Кубок метелей» А. Белого.

Системообразующим принципом времени является ритм — то «вечно поющее» (А. Блок), что характеризуется эстетикой символизма как импульс к творчеству. Отсюда понятие «музыкальной сущности мира».

Законом осмысления происходящих событий для символистов является музыкальный ритм, гармонизирующий действительность. «Ясное знание», согласно А. Белому, — это целостное «музыкальное» знание. И задача современного художника заключается в том, чтобы найти утраченный ритм. «Ритм (мировой оркестр), музыка дышит, где хочет: в страсти и в творчестве, в народном мятеже и в научном труде, в революции»[2].

 

Андрей Белый. Силуэт Е.С. Кругликовой

 

Символисты развивают идеи Шеллинга о красоте как синтезе свободы и необходимости и Владимира Соловьева о красоте как реализации блага посредством истины. Но символисты идут дальше, пытаясь обосновать «математическую модель мира». Отсюда обращение их к античному учению о числе. В учении Пифагора числа существуют вместе с вещами как закон существования вещей. Числа изначально обладают не только количественной, но и качественной определенностью. Осмыслив число как «организм», в котором целое представлено принципом (единицей) и развернутой единицей (десяткой), Пифагор сформулировал закон соотношения чисел — «золотое сечение».

А. Белый отмечает: «Идея о символическом единстве, распадающемся на двойственность, в пифагорействе выразилось в учении о двух началах мира — единице как действующей причине и двоице как начале материи; существа суть произведения единицы и двоицы; так метафизика единства подменяется метафизикой чисел; единица иногда приравнивается к монаде . . . линия является истечением точки, плоскость — истечением линии, тело — истечением плоскости»[3].

 

Андрей Белый. 1905

 

Для «математического» обоснования теории символа А. Белый обращается и к учению И. Канта о числе. Число как схема, согласно И. Канту, есть линия. Однако, отмечает А. Белый, линия есть истечение точки, которую немецкий мыслитель не вскрыл. Точка как схема есть фигура, и она, утверждает теоретик символизма, «гносеологически первее представления о нем как сумме единиц»[4]. Точка как ритм определяет и линию как сумму чисел — всеобщность. Всеобщность как количество, определяемое со стороны выражения фигуры, получает характеристику стиля фигуры, поэтому «каждое число — фигура; ее закон — стиль; в стилистических фигурах, а не в аналитических радикалах, разрешаемы уравнения высших степеней»[5]. Таким образом, законы числа, согласно А. Белому, не подчиняются ни формам множественности, ни формам единства, но через стилевые закономерности выражают законы ритма как целостного образования. Тем самым «итог развития математики неожиданно и вовсе по — новому выдвинул необыкновенно глубокие задания теории чисел, в которой научно расцвели мифологические эмбрионы аритмологических проблем, символизированных пифагорейцами. В них по — новому выпрямился и пифагорейский ритм как чисто аритмологическое явление; в них и мысль Лейбница о математике как музыке души живет Ритмом»[6]. Переосмыслив понятие числа, А. Белый подходит к пониманию человека как универсальной категории: «мудрый человек» — это «...прообраз символа. В образе символа индивидуальное начало сочетается с универсальным в неразрывное, нераздельное, неслиянное двуединство»[7].

 

Александр Блок в Шахматове

 

На первое место в теории символа выдвигается понятие ритма. Ритм во времени то же, что в пространстве симметрия. Если греческая мысль подчиняла временную симметрию пространственной, создав статический идеал человека, то символисты исходят из симметрии времешюй, обосновывая динамический идеал человека, идеал культуры. Не отрыв пространственной симметрии от временной, а переакцентировка их приводит символистов к пониманию культуры как «музыкального образования», культуры как творчества: Задачи и смысл искусства русские символисты видели в том, чтобы «напоить и пронизать жизнь музыкой, сделать ее ритмичной, спаянной, острой»[8]. «Музыкальное» осмысление проблем русской культуры ставилось символистами в прямую связь с проблемами современности. «Я привык, — писал А. Блок, — сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор»[9].

 

Андрей Белый и Сергей Соловьев

 

Центральное место в теории символа А. Белого занимает проблема творчества. Категория «творчество» понимается символистами широко: творчество есть прежде всего жизнь. А. Белый понимает творчество как процесс, который раскрывается с помощью ритмико — стилистических закономерностей. «Математическое» описание процесса творчества, равно как и изучение художественной культуры с помощью математических моделей, — то принципиально новое, что внесли теоретики символизма (и прежде всего Андрей Белый) в эстетику, литературоведение, лингвистику.

Публикуемые лекции Андрея Белого «Ритм и действительность», «Ритм жизни и современность» были прочитаны в феврале 1924 года в Киеве.

Тексты находятся в рукописном фонде ЦГАЛИ (ф. 53, оп. 1, ед. хр. 94). Там же и конспект первой лекции с вопросами лектору и ответами на них. Составитель конспекта неизвестен. Вопросы и ответы на них завершают публикацию данной лекции.

Лекция «Ритм и действительность» опубликована в малотиражном (600 экземпляров) сборнике «Культура как эстетическая проблема» (М., изд. Ин-та философии АН СССР, 1985, с. 136 — 143).

Лекция «Ритм жизни и современность» публикуется впервые.

Материалы печатаются с незначительными сокращениями.

Э. И. Чистякова

 

Л.С.Бакст. Андрей Белый. 1906

 

А.П.Остроумова-Лебедева. Андрей Белый. Коктебель. 1924

 

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

Ритм и действительность

 

Знаю, какие возражения, внутренние, а может быть, и внешние, посыпятся на меня за трактовку темы. Современность — сложна, не уловить ее в готовые абстрактные определения (... нрзб. — Э. Ч.), но ритм — ведь это Сложное понятие, скорее относящееся к эстетике, и непонятно его сопоставление с современностью. Говорить о ритме современности — значит в многообразии текущих процессов выковать то строящее начало, которое формирует эти процессы. Говорить о настоящем никак нельзя в отвлеченных формах. Все, что мы привыкли считать ясным, покоится на итоге известного процесса. Все, что ясно, что дано в законах, — итог прошлого; например, экономические законы — вывод из прошлого экономического развития. Все отчетливо сформулированное — точка, оканчивающая известную фразу, известный процесс. Всякая ясность — ясность конца, смерти (рассудочная ясность). Изучаем мы организм на трупах, но вскрыть мы можем не живой организм, а труп. Ясность кристалла мысли — трупная ясность.

Понятие, термин, формула — итог процесса развития речи. Язык родился, но не из понятий, а из пантомимы (Вундт), это мимика второго порядка. Абстрактное понятие — достояние позднейшего времени. Развитие в понятиях соответствует угасанию Образной живости языка. С точки зрения логики — всякое понятие недостаточно ясно, ибо оно имеет проводником образ мешающей ясности (например, понятие «форма познания»). Наиболее ясны математические формулы, где уже не слово, а знак. Ясность убивает не только живое слово, но и отвлеченное слово.

Говорить с идеальной ясностью можно только о том, что перестало быть.

Есть выражение: убийственная ясность; это и есть рассудочная ясность — помещение сложной действительности в застенок одностороннего, отвлеченного разреза, сковывающий и обуживающий действительность, — это обидная ясность.

Настоящее — всегда неясно (хотя оно не хаос). Оно не ясно по отношению к догматическим понятиям, ибо догматы — итоги прошлого, негодные для измерения настоящего.

Философия в лице Ласка дошла до таких утверждений: форма формы есть норма, форма формы формы — норма. Не смейтесь — это так. Философы нагромождают одно очищенное понятие на другое. Сейчас философия хочет оздоровления и желает основаться на живых процессах культуры.

Из другой области: две статьи в «Московской правде». В одной: нужно углубить философию марксизма: в другой: если мы займемся философской спекуляцией, то утратим чистоту коммунистических позиций. Философию марксизма нужно знать на живых фактах, а не отвлеченно.

Ритм — не абстрактная формула, а нахождение в многообразии процессов некоторого единообразного начала, организующего эти процессы. Ритм — дитя не только разума. Нужно уметь за фактами видеть отображение идеологии, идеи. Кроме марксизма есть ленинизм — практический, конкретный марксизм. Современность в ее сложности не покрывается догматами, не может быть насильственно разрезана ими. Говорить о ритме современности — значит говорить о том начале, которое, не будучи еще до конца формулируемо отвлеченными знаками, ощущается нами как живое, динамическое начало, стоящее за каждым фактом и организующее эти факты в организм. Мы мало ощущаем ритм, мы привыкли все сводить к рассудочным, абстрактным понятиям; мы касаемся современности и делаем прогнозы периферической поверхностью сознания.

Ясно мыслить — не значит выговаривать отвлеченные положения. Один {использует. — Э. Ч.} терминологию Спенсера, другой — Канта, третий — Маркса, но (никто. — 9. Ч.) не имеет конкретного жизненного ощущения. Знать в рассудочных понятиях — не значит знать все. Ясно мыслить — значит прекрасно сознавать, где кончается применение сферы ясного понятия, где наступает не ясное для этих понятий и где надо описывать лишь весь материал сознания, который мы носим в себе. Описывать — значит копировать, быть реалистом, видеть все как оно есть, а не так, как это диктуется догматами, предрассудками сознания. Нужно раскрепоститься, чтобы увидеть. Догмат, понятия — это очки. От живого дыхания настоящего эти очки запотевают, и в ясных понятиях мы ничего не видим. Часто слышишь брюзжание: все рушится, ничего не понятно, движутся глыбы. Мы часто ощущаем себя идущими по битому стеклу непонятных явлений. В действительности разбита лишь форма — футляр из отвлеченных понятий. Мы не хотим снять с себя отвлеченную голову и видеть в жизненных явлениях точно то, что они выговаривают. Мы не умеем описывать, да и трудно описывать. Для описания нужно иметь или систему описаний — классификационную систему, которая обычно опирается на прошлое мировоззрение и этим путем действительность разлагается в гербарий, живой цветок превращается в спиртовой препарат. Для того чтобы описывать не отвлеченно, нужно мужество отказа от предрассудков, нужно описывать конкретно, со всеми подробностями факт за фактом, как живописец. Трудность этого описания в том, что бесконечность красочных переливов нужно изобразить в конечности красок и сложность бесконечных штрихов действительности изобразить конечными линиями. Реалистическая картина, описание — всегда воссоздание. Бесконечное — мы изображаем в конечном, конкретно: мы пропускаем действительность через сознание, перерабатываем, воссоздаем — в известном смысле творим миф. Всякое описание — творческое. Воспевая явления, творя, мы влагаем в действительность наш отпечаток.

Древнее человечество объясняло картину жизни мифологическими образами богов (Хронос, Зевс); эти образы были более понятны греку, чем современному человеку — принцип относительности и другие научные понятия. История Фалеса — в конкретном ощущении действительности. Это целое мы определяем как культуру. Культура есть знание чего — либо в связи с чем — либо, эта связь — связь одного с другим. Исследователь культуры не улавливает целого. Они поражают нас прыжками, беззаконными исключениями. Они не устанавливают живой связи, ибо нет у них принципа связующего многообразия (Ницше — отрывочен, афористичен; Шпенглер говорит о пластической математике Эвклида, об алгебре, созданной арабами, которую нельзя понять без знания арабесок, говоря о дифференциальном исчислении как о барокко и рококо математики, но целого не улавливает).

Культура — внешнее выражение ритма. Цивилизация — культура, разложенная на отдельные части. В цивилизации отсутствует дух настоящего, она приводит культуру в известную ясность и разлагает целостный организм на отдельные атомы. Кристаллы — продукт конечного разложения. Процесс разложения — превращение культуры в цивилизацию — всегда ощущается как наступающая гибель, конец. Но это лишь гибель нашего отвлеченного аппарата, этот процесс — процесс высвобождения, при котором начинают выпирать новые подземные пласты, огненная лава, которая будет затем покрыта виноградником идей. Когда огонь вылетает, то думают, что мы стоим перед гибелью мира, но в действительности вытекает лава — удобрительный материал для культуры будущего. Гибнет лишь убийственная ясность и выступают неясности, которые должны быть поняты в ритме.

Какой момент переживаем мы? О нем мы имели указания еще раньше: старый человек рушится, нужно идти к неясному светлому будущему (в этом все творчество великого Ибсена); старый человек не благополучен, купол аристотелевской, сократовской ясности будет взорван, идет новый поток культуры (нрзб. — Э. Ч.), ставшей цивилизацией (в этом Ницше). О гибели старой культуры говорил и Вагнер (Кольцо Нибелунгов).

Старый мир гибнет — там, где живой процесс действительности находит выражение в понятиях. Все формалистическое проясняет только прошлое. Форма неподвижна, система форм — это Китай. До Сократа и Аристотеля — люди мыслили всем существом, кровью, и это мышление выражалось образами. Для нас это темное мышление, но оно было живым и подвижным. Гераклит есть движение и текучесть. Только текучее имеет свой логос — ритм, дирижерскую палочку (нрзб. — Э. Ч.), извлекающую единый звук из многих инструментов.

Ритм — динамизирование хаоса, превращение его в хоровод.

Гераклита Темного сменил Аристотель Ясный, в котором впервые началась логика, развитие четкости и понятия. С тех пор эта линия развития стала господствующей. Иногда только возникали глухие бунты против головной мудрости (нрзб. — Э.Ч.). И чем дальше, тем все больше ясность описанного начала (для Фалеса — вода, для Гераклита — огонь, для Платона — идея) становится неясной и разлагается дальше.

... Мы культурны, начитанны по отношению к прошлому, но мы бессильны, беспомощны в связывании явлений современности в цельную картину. Когда наступили катастрофические годы войны и революции, историки, идеологи и тактики стали попадать впросак, ибо они переносили сферу понятий и систем туда, где должно господствовать чувство такта, умение найтись, ухватить дух явления не головой, а всем существом, всем организмом.

Когда приходится прыгать через канаву, мы не предаемся головным рассуждениям, а напряжением всего существа совершаем прыжок. Нужно развивать в себе умение прыгать через канавы — умение сообразить и найтись в нужный момент, умение чувствовать целое — там, где оно дано в модуляциях. Нужно уметь чувствовать ритм.

То, чем является для прошлого понятие и закон, то для настоящего — ритм.

Нужно вбирать современность в себя, стремиться ее воссоздать, накладывать на нее свой знак, участвовать в ее сотворении, не стоять перед ней, а быть органом, ее вызывающим.

В шорах отвлеченного мышления легко проводить прямую линию своей мысли, сидя у себя в кабинете, но, касаясь современности, мы ведем себя хаотически, не как мыслители, а как толпа. Нам нужно научиться не заталкивать других и не дать себя затолкнуть. Нужно взяться за руки, образовать цепь, круг. Хаос противоречий нужно превратить в танец. Понять современность — образовать хоровод, круг, цепь. Это и есть быть в ритме, не нарушать движений соседа, не наступая никому на ногу.

Метр — разложение на элементы и рассмотрение целого как механической суммы. Ритм — мы воспринимаем тогда, когда видим, как каждая стопа играет ей свойственную роль. Ритм — рассмотрение каждой отдельной стопы в целом, определение того места, которое каждая часть занимает в коммуне стоп.

Ритм — нечто организующее, где часть берется в соотношении к целому. Понятие — продукт разложения какой — то цельности, так — что обобщающим является некая частность (нрзб. — Э. Ч.). Но эта ясность — ясность частного. Все общее имеет ясный характер под углом частного (во всей науке), а общего в общем — нет.

Целое, принцип современности можно улавливать жизненной чуткостью.

В каждой коммуне независимо от числа членов нужно принимать во внимание не только сумму членов, но отношение каждой пары к остальным, каждого меньшего образования к целому. Коммуна может расти органически, как цветок, путем принятия новых членов. Мы не доросли еще до конкретного воплощения такого устройства общества. Мы слишком часто лишь рассориваемся, потому что не воспитан в нас индивидуальный ток и отсюда нет и социального такта. Основная жизненная проблема — действительность.

(Вопросы, которые были заданы А. Белому во время лекции)

 

1. Какая связь между ритмом и действительностью?

Ответ. Ритм — смутная ощупь будущего царства свободы. Действительность — то, что вне меня (сырье, данность); обращается в конгломерат. Культура — переработка сырья.

Процесс восстания человека из зверя заключается в переработке природы в культуру. Темный мир, данность, входит в наш мир сознания — своими познавательными руками мы цепляемся за действительность. Перерабатывая себя, мы ограждаемся от темного хаоса. Действительность для нас — действительность, освещенная огнем Прометея.

Действительность — то, что мы отвоевали и создали. Это соединение данности с моим я. Акт познания — слияние данности моего отъединенного сознания и данности вне меня лежащего мира. Из этого соединения вспыхивает искра. Действительность — наше создание ... действие, содеянное нами. Действительность — радуга, мост, перекличка от я к не — я.

 

2. Какое место в природе вы отводите человеку?

Ответ. Говорят, человек — червь природы. Червь пропускает через себя землю. Человек — червь, пропускающий через себя все миры. Человек идет к тому, чтобы стать миром и, ставши миром, стать над миром.

 

3. В чем заключается цель и смысл жизни?

Ответ. Смысл — это со — мыслие, как совесть — это со — вестие, переход вести от одного к другому. Где этого перехода нет, там мы остаемся безвестными друг другу — бессовестными. Смысл — понятие отвлеченного смысла, взятого в круге всех понятий. Смысл жизни — в со — мыслии, со — действии и со — чувствии, в проведении ума в чувство, чувства в волю и руку, чтобы образовать круг. В умении соединить ум с сердцем открывается мировоззрение цельности. Цель — отвлеченное понятие цельности. Цель — ощущение себя в целом, в ритме. Цель и смысл — в создании себе этого смысла и цели. И в этом создании возникают силы, которые показывают, а не доказывают нам, что мы в жизни.

Отвлеченного мировоззрения, объясняющего цель и смысл жизни, быть не может.

 

4. Если гуманософизму не суждено будет создать царство свободы, то, что произойдет?

Ответ. Если мы не найдем пути к себе, то нам придется уйти из жизни. Идеал не может быть абстрактным. Он — образ, знамение переживаемого ритма. Идеал — лучшее в нас, просящее победы над худшим. Если мы не будем делать усилий, чтобы осуществить идеал, мы придем к расслаблению и декадансу. Примитивного человека — нет. Современные дикари — не остатки примитивного человека, а дегенераты когда — то бывших культур.

Парадоксально (хотя и в согласии с Дарвином) будет утверждение, что животное — это отбросы человека. Исходя из нашего мифа о человеке — творце — Демиурге, мы можем утверждать: человек может создать животное, но он же может создать и планету. Нужно упражнять мускулы, научиться быть легкими, хороводными в социальном отношении ... Таким путем мы приобретем соединение абстрактной головы и безголового сердца, мы обретем лик человека — творца.

 

5. Какое взаимоотношение между познанием законов экономического развития и ритма?

Ответ. Человек, понявший законы экономического развития, должен научиться свободно к этим законам относиться, научиться из этих законов вывертывать, извлекать все новое содержание. Ребенок в напряженном труде складывает из отдельных букв (б — а, б — а) целое слово. Мы читаем не буквы, а фразу сразу целого слова. Так нужно научиться законы читать. Нужно научиться сделать тысячу выводов из применения закона диалектики во всех областях жизни. Нужно превратить азбуку законов в умение быстро складывать из букв алфавита миллионы слов, в умение написать тысячи прекрасных книг.

 

6. Взаимоотношения между культурой и ритмом?

Ответ. Культура строится по ритму. Ритм — магнитный ток, превращающий хаотическую кучу опилок в стройное целое. Культура — то стройное целое, что получилось в результате прохождения токов. Ритм — динамическая сила культуры. Культура — выражение ритма. Если ритм — музыка, то культура — текст этой музыки.

 

7. Что такое пролетарская культура?

Ответ. По этому вопросу не существует единогласия и среди сторонников диктатуры пролетариата (нрзб. — Э. Ч.). В пролетариате есть содержание и классовое и внеклассовое. Он пропускает через себя всю культуру прошлого, одновременно создавая и новые ценности. Сторонники пролетарской культуры утверждают, что величайшие памятники прошлого (например, Кёльнский собор) созданы были рабочими. Надо остановиться на вопросе о труде. В буржуазной культуре труд являлся статической ценностью. В трудовой культуре выступит ценность труда, ибо трудовая культура — переход от статики к динамике конструктивизма. Трудовая культура как культура динамическая — тот шаг, который нужно сделать. Оговорка: есть труд и труд, можно напряжением мускулов разбить вещь, натерев себе мозоли, — это плохой труд. В труде нужно не трудиться, а развиваться: натруженность, излишнюю трату сил нужно ритмизировать. Понятие труда нужно углубить. Труд — не натирание мозолей, а творение, воссоздание. Мерило трудовой ценности — создание новых вещей, новой действительности. Трудовая культура — переход от абстрактной культуры к творчеству Человека — Демиурга, который будет трудиться играя и, играя, будет легко и ритмично создавать ценности (нрзб. — Э. Ч.).

Музыка — гроздь формирующихся эмоций, то, что не созрело до цветка, завязь, будущее в настоящем. Она не отработана логикой, не может быть определена понятиями ...

Созерцая произведение искусства, мы мечтаем — ощущаем в себе своих будущих детей, у нас прорезываются зубы невскрытого. Музыка не имеет ни слов, ни образов, ни красок. Гимн радости (Девятая симфония) — это лишь наклейка на конверте. Музыка — математика души, она дает нам ясные переживания, которые, однако, не могут быть обложены словами. Основа музыки — ритм, говорить о ритме современности — значит говорить о духе современной музыки, говорить о (нрзб. — Э. Ч.) в царстве свободы, которые пока лишь скрыты.

Ритм требует такта, и индивидуального и социального. Быть тактичным — не наступать на ноги, знать, когда что сказать, ибо каждое душевное раскрытие должно иметь свое время и место. Мало знать истину. Надо уметь подходить со своей истиной осторожно и знакомить с ней ритмично. Воспитание социального такта играет огромную роль. Будущая жизнь будет коллективной. Члены коллектива не могут быть пригнаны друг к другу как бревно к бревну, ибо тогда получится забор. Нужен коллектив свободно растущих деревьев, сплетающихся ветвями. Нужно знать ритм маленьких соединений: трое будут вместе, четверо разобьются на пары. Трое образуют треугольник, где каждый неразрывно связан с двумя остальными, — истинная коммуна.

 

 

Ритм жизни и современность

Из рукописного наследия

 

Тема лекции моей не доказательство какого — нибудь четко обоснованного положения, а приподнятие, так сказать, лейтмотива культуры сегодняшнего и еще больше — завтрашнего дня. Отсюда задание лектора — парадоксально; оно заключается как бы в уловлении одного звука современности, в передаче его слушателям во всей его непосредственной убедительности, чуждающейся рационалистических обоснований. Есть ясность и ясность; ясность отчеканенной логической формулы есть всегда итог сложного процесса — анализа того или иного жизненного явления; формула всегда стоит в конце процесса; она увенчивает его; она показывает его конец; в ней — его ясность, но эта ясность — ясность смерти; внутренний скелет каждого живого существа не выявляет при жизни этого существа; насильственное препарирование костной или нервной системы живого организма есть смерть этого организма. То, что готово, отпрепарировано, то — мертво. Ясность этого рода есть ясность убивающая, мертвая ясность. Отвлеченная формулировка органических процессов жизни или все то, что Ницше называл убийственной ясностью, есть показатель того, что эти процессы остановились, что они — прошлое.

Область рассудочного истолкования процессов культуры есть область изучения прошлого культуры, она рисует нам картину превращения мифологической картины жизни в классификацию явлений, в номенклатуру, в музей и гербарий. Наоборот: реликвии прошлого, бессистемно выставленные в музее человеческой памяти, показались бы хаотичными; здесь нужна система, классификация; наша рассудочная деятель ность и есть разложение фактического материала по рубрикам каталога; рубрика каталога: логическое членение форм.

Отсюда все, что еще живо, что еще не разложено в форму, что есть процесс, что течет, — все это недоказуемо в ясных как день формулах, все это лишь указуемо; способ указывания есть воссоздание в своем сознании образных моделей к фактам сознания; эти образные модели суть символы, мифы сознания. Таким мифом является, как это ни странно, точная и конкретная зарисовка окружающей действительности.

Мы не представляем себе, что значит точно воссоздавать. Например, на полотне обстоящий пейзаж. Пейзаж состоит из бесконечных линий, а отображение его в картине сложено из конечных, порою немногих линий; в природе красок нет, а есть колорит, то есть световые переливы; на полотне же нет колорита, нет переливов, нет света, а лишь некоторые цвета и искусственное их смешение. Точная копировка есть всегда пересоздание бесконечности элементов в комплексе конечного, бесконечное передается в конечном; конечное здесь знак бесконечного; и далее одна и та же бесконечность передана при помощи многих знаков конечного.

В точном образно — конкретном описании чего бы то ни было — нет точного описания; есть пересоздание, перевоплощение, символизация.

Всякое конкретное описание есть художественное творчество в символах; копировать что — либо — значит сотворить миф. И потому — то конкретное переживание процессов современности превращает в чудесный миф эту современность. И потому, что живые люди на наших глазах становятся мировыми мифами: таким стал Ленин в интерпретации тов. Стеклова, назвавшего и его демиургом.

Миф — образ, воплощающий в себе множество подобных ему: индивидуум Ленина — символ громадного коллектива. Такова природа (нрзб. — 9. Ч.) индивидуального, каждый индивидуум — символ коллектива. Любое описание обстоящего — образ индивидуальный, индивидуум коллектива черт, или миф. Описывая процессы настоящего, приходится говорить образно; применять к явлениям настоящего метод абстракций — значит не понимать природы абстрактного мышления: говорить ясно о неясном (а настоящее в известном смысле всегда неясно) — значит неясно мыслить; покрывать текучий процесс настоящего формулами — значит убивать настоящее.

Но говорить о неясном еще не значит не понимать природы ясного; ясное для рассудка становится совершенно неясным в условиях опытной, конкретной действительности. Люди неясного мышления чаще других требуют ясности. Эта их ясность — неясная ясность.

Тема моя, «Ритм жизни и современность», охватывает общий из лейтмотивов современности — культуру; и потому, что тема моя обрекает меня на тот род образного языка, который для многих поклонников убийственной, убивающей (то есть ложно примененной, преждевременной) ясности неясен. Ясно мыслить не значит всюду применять ясные рассудочные понятия; ясно мыслить — знать границу между рассудочным мышлением и мышлением в образах.

Современность дана нам в культуре, то есть в сложном сплетении рядов знаний в неком «со» этих знаний с со — осознании знаний, в сознании как организме; современность всегда организована, то есть непроизвольно организована, не элементарно, а комплексно, и, различая ее в ряды, в элементы по методам отвлеченного знания, применимым к природе как материально ставшему, мы превращаем современность в труп современности, в прошлое как природу настоящего; оно оживляемо только из настоящего, из сознания нашего; природа в сознании нашем — культура (нрзб. — Э.Ч.). Объяснение прошлого — в понятиях или в законах природы; объяснение настоящего — в образах, в художественно воссоздаваемом; закон этого образа — ритм. Что есть ритм? В

чем его отличие от метра? Метр в стихе есть сумма элементов, слагающих законосообразность (сумма стоп); объясненное в метре — объяснение целого (строки) в элементах (стопах); объяснение в ритме — объяснение элементов, законов, стоп — в целом, в строке, в индивидуально построенном организме (нрзб. — Э.Ч.).

Говорить о ритме современности — значит дать образ целого, стиль целого; это значит — не доказать, а показать. Каждая эпоха имеет свой стиль, свой ритм, свое целое, свой типический образ, или лик; и этот лик есть лирический миф.

Из природы древнего мифа родилась природа ясного, современного мышления. Вся история философии есть картина разложения мифа в рождающиеся из него понятия; до Аристотеля и Сократа понятиями не мыслили, а мыслили образами. С Сократа и Аристотеля и до наших дней мыслили понятиями; форма мысли переменилась радикально на всем историческом прошлом; нет никакого основания думать, что она не переменится; логики меняются, а мысль остается: законы образования понятий неизменны, по Канту, — да, но (чего Кант не понял) в пределах данного круга сознания; если бы пределы сознания расширились, расширились бы и пределы сознания и степень ясности, проясняемость факта измышлялась бы; наше ясное мышление в понятиях в этом последнем случае предстало бы в свете будущей ясности темным мифом; система понятий нашего времени оказалась бы подобна мифологемам, как миф о богах; боги погибли в понятиях, но в свете расширенного сознания суть те же «боги». Мышление ясно лишь на фоне оформленного им прошлого. То же ясное мышление, взятое в ритме, то есть в образе, становится неясным (нрзб. — Э.Ч.).

Например, понятие «энергия» — понятие лишь в процессах термодинамики; попытка объяснить всю картину мира как «энергетику» со стороны Оствальда превращает ясное в термодинамике прикладное понятие просто в мистический символ жизни. «Энергия» у Оствальда — только знак, символ «х» жизненных процессов, подобный египетскому «тоу».

Нет границы между мифическим и не мифическим. По закону диалектического развития всегда будет казаться, что прошлое изживает себя в мифах, настоящее — в научных понятиях, а грядущее — в тех формах, которые являются соединением понятия и мифа, или в прошлом — субъективное фантазирование, в настоящем — трезвая ясность, в будущем — точная фантазия, или фантастика точности (объективная фантазия).

Вероятно, древнему греку казалось бы, что образное мышление — не образно, а научно в нашем смысле, что мышление до него процветавшей культуры (нрзб. — Э. Ч.) и атлантов субъективно и сумеречно, а что Эйнштейновская формула принципа относительности — фантастическая точность, которую он не может вообразить.

В далеком будущем формулы будут будущему человеку неясным мифом о каких — то богах — дифференциалы и интегралы; будут говорить: это было время, когда люди доказывали, что некогда царствовал дифференциал (Хронос) и в царстве его воцарился Зевс — Интеграл; а неясные образы фантазии, или модели стиля — ритма чаемой новой жизни, о которой в настоящую минуту [и все наши] мысли как о царстве свободы станут формулами жизни; на горизонты же человечества поднимутся не фантазируемая ныне фантазия или рудименты новых фантазий.

Каждая эпоха имеет свою формулу, свою точность, то есть рассказ о том, как из неясного родилась ясность; и каждая эпоха имеет свой ритм, свой стиль, свой миф, который лишь раскрывается, но не доказуется при помощи их тематики.

Вы теперь понимаете, что тема моей сегодняшней лекции {нрзб. — 9. Ч.) о том, чтобы подслушивать сердце современности как свой миф жизни, творимой нами действительности. Если бы я заговорил об этом мифе в (ясных. — 9, Ч.) формах рассудка, я бы спутал сферы двух несоизмеримых ясностей: ясного понятия и ясного образа (культурного настоящего, в нас же); природа прошлого в нас — это законы сложения картины мира; культура настоящего в нас есть сотворение заново всей действительности по законам нашей воли, дискриминирующей эту действительность образами фантазии. Я не знаю, кто автор подобной науки: построивший ее инженер или сфантазировавший ее Жан — Поль Верден?