Сохранить - значит понять

Б. В. Раушенбах

СОХРАНИТЬ-ЗНАЧИТ ПОНЯТЬ

Гете как-то сказал, что необходимо отправиться в страну поэта, чтобы понять его. Это надо помнить не только когда знакомишься с творчеством поэтов, художников, музыкантов других стран, но и когда обращаешься к художественному творчеству других эпох. Здесь уже необходимо не путешествие в географическом смысле слова, а путешествие во времени, что, конечно, много сложнее. В этом путешествии во времени надо понять и в какой-то мере сжиться со всей культурой далекого прошлого, начать по возможности думать и чувствовать, как думали и чувствовали наши предки. Это общее пожелание довольно естественно и очевидно, однако осуществление его на практике не так-то просто. Хочется проиллюстрировать это, обратившись к одному из моментов истории изобразительного искусства.

Человеку свойственно считать абсолютной истиной последние достижения науки, хотя вся история человечества говорит о другом: «последние достижения» лишь этап в бесконечном процессе познания. В истории искусства таким «последним достижением» принято считать европейское изобразительное искусство, рожденное эпохой Возрождения, различные варианты которого господствовали до конца XIX века. Здесь действительно было сделано очень многое: развито учение о перспективе (как линейной, так и воздушной), в полный голос заявили о себе анатомия, светотень, повсеместное распространение получило рисование с натуры, появились новые жанры, такие, как пейзаж и т. п. Мы свыклись с таким искусством, оно представляется нам «родным», а всякие отклонения от него - «неправильностями». Эти отклонения можно порицать или хвалить, но это все равно будут «неправильности».

Говоря о причинах появления таких «неправильностей», обычно делают четкое различие между прошлыми эпохами и современностью. В прошлом (например, в эпоху Средних веков) «неправильности» связывают с неумением (например, утверждают, что средневековый художник «еще не умеет строить перспективу»), а в наше время художник «отбрасывает», «ломает» академические правила, то есть умеет, но не хочет. Однако общим и в том и в другом случаях является твердое убеждение, что предельно правильным является искусство Нового времени. Между тем именно это и представляется сомнительным.

Начнем обсуждение последнего утверждения, обратившись к изобразительному искусству Древнего Египта. Все, конечно, прекрасно помнят эти странные с нашей привычной позиции изображения - человеческая фигура передается весьма условно: голова и ноги - при виде сбоку, а грудь - при виде спереди. Такие же «нелепости» можно видеть не только при изображении человеческой фигуры. К тому же живопись и рельефы Древнего Египта полностью игнорируют перспективу. Все это, вместе взятое, вызвало пристальный интерес, тем более что древнеегипетское искусство в художественном отношении представляется весьма совершенным.

При попытках объяснить это своеобразие древнеегипетского искусства искусствоведы неизменно исходили из того, что правильным является изображение, построенное по нормам искусства Нового времени. Отклонение от этих норм связывалось с неумением, ставшим традицией, а то, что древнеегипетское искусство в продолжение тысячелетий не изменяло своего геометрического строя, -со зловредным влиянием религии. В современном учебнике для художественно-графических факультетов педагогических институтов утверждается, что древнеегипетский художник «не смел изображать мир таким, каким он его видел в действительности, то есть живо, непосредственно». Иными словами, если художник и желал бы походить на Рафаэля, то это запрещали жесткие религиозные каноны (впрочем, к чему они сводились, авторы работ по древнеегипетскому искусству объяснить не могут). Однако анализ геометрического строя древнеегипетских рельефов и живописи показывает, что в них нет ни одной ошибки, написаны они предельно правильно и ни о каком желании художников той эпохи «походить на Рафаэля» не может быть и речи.

Дело в том, что существуют два геометрически разных пространства: объективное физическое и пространство зрительного восприятия, которое возникает в нашем сознании как результат совместной работы глаз и мозга. С позиции геометрии эти пространства имеют разные свойства и подчиняются разным закономерностям.

Поэтому для их изображения созданы два различных метода. Передача объективного пространства на плоскости называется черчением (им занимаются сегодня инженеры), а передача на плоскости пространства зрительного восприятия - рисованием (это сегодня дело художников). Однако подобное «разделение труда» существовало не всегда. Древнеегипетский художник передавал в своих произведениях не пространство зрительного восприятия, а объективное физическое пространство. Иными словами, он чертил, а, следовательно, его искусство уместно называть «художественным черчением». К этому выводу приводит тщательный анализ применяемых в древнеегипетском искусстве методов изображения. Если сравнить эти методы с современными промышленными стандартами на чертежи, то поражаешься их совпадению даже в мелочах. Создается впечатление, что древнеегипетский художник, прежде чем приступить к работе, тщательнейшим образом проштудировал эти современные промышленные стандарты, а потом следовал им и при этом не совершал никаких ошибок.

Описанное здесь совпадение методов изображения, применяемых сегодня инженерами, с методами, использовавшимися древнеегипетским художником, говорит о высочайшем уровне, которого достиг геометрический строй древнеегипетского искусства. Ведь современное черчение - это результат длительной эволюции способов изображения объективного пространства, им занимались многие тысячи инженеров разных стран по меньшей мере триста лет, и сегодня оно достигло такого уровня, что дальнейшее принципиальное улучшение его невозможно. Следовательно, и древнеегипетское искусство достигло в свое время столь же высокого геометрического уровня и его улучшение стало уже невозможным (не этим ли объясняется, что древнеегипетское искусство в процессе своего развития не изменяло свойственного ему геометрического строя?).

Чтобы проиллюстрировать сказанное выше, приведем некоторые примеры. Как известно, в техническом черчении разрешается изображать некоторую деталь частично при виде спереди, а частично при виде сбоку. Но тогда древнеегипетское изображение человеческой фигуры становится естественным и чертежно-разумным. В чертежах нередко приводятся разрезы или детали изображаются в условно-сдвинутых положениях. Но эти же приемы можно видеть и у древнеегипетского художника. Черчение допускает разномасштабность, и мы постоянно встречаем его в искусстве Древнего Египта. .И для технического черчения и для древнеегипетских изображений характерны чертежно-знаковые приемы, когда передается не истинный облик изображаемого, а его условный знак. К этому же примыкает и такое свойство, как стремление к «стандартизации», однотипности передачи одинаковых объектов. У древних египтян был «стандартизован» даже цвет человеческих фигур - более светлый у женских и более темный у мужских. Наконец, вместо перспективы и в черчении и в древнеегипетском искусстве используется метод ортогональных проекций.

Для обсуждаемого вопроса важно то, что древнеегипетский художник предельно правильно передавал объективное пространство, в то время как при анализе его творчества обычно исходят из предвзятой идеи (основанной на практике последних столетий), что всякий художник всегда изображает пространство зрительного восприятия, то есть всегда рисует и никогда не чертит. С этой позиции древнеегипетское изображение кажется «странным» и «несовершенным», иногда даже говорят о «наивности» художника. Но такие утверждения абсолютно несостоятельны. В Древнем Египте никто и не собирался «быть Рафаэлем» (то есть передавать свое зрительное восприятие); задачей изобразительного искусства считалась художественная передача объективного пространства и объективной формы заполняющих его персонажей, животных и предметов. И решалась она самым совершенным образом[1].

Как здесь не вспомнить утверждение о необходимости отправиться в страну поэта, чтобы понять его! Надо встать на позицию жителя Древнего Египта, а не судить об искусстве его страны и эпохи, исходя из представлений другого времени. Причины, по которым в Древнем Египте предпочитали объективную геометрию геометрии зрительного восприятия, лежат, скорее всего, за пределами изобразительного искусства и относятся к проблеме культуры страны и эпохи в целом. Во всяком случае, художественная передача объективного пространства на плоскости, безусловно, имеет свои сильные стороны. В искусстве Нового времени много случайного - изображение зависит от положения точки зрения, ракурса и т. п. Но ведь, например, стол имеет не только зависящую от точки зрения и ракурса, а поэтому «неопределенную» геометрию, но и не зависящую от них неизменную объективную форму. Именно такие сущности и считал древний египтянин достойными изображения.

Трудности, с которыми связано постижение искусства прошлых эпох (проиллюстрированные здесь на примере Древнего Египта), довольно типичны. Обратимся к средневековому изобразительному искусству Древней Руси, к иконописи. Если смотреть на средневековую русскую икону с позиции просвещенного XVIII или XIX века, то иначе как «наивным», «народным», «несовершенным» это искусство и нельзя назвать. Недаром наши классики культуры этого времени молчат об иконописи, будто ее никогда не существовало. Недаром просвещенные меценаты жертвовали тогда большие средства, чтобы заменить в иконостасах церквей иконы старого письма на иконы «в итальянском вкусе». Они искренне не понимали древнерусской иконописи, исходя при оценке степени ее совершенства из представлений своего времени.

Необычная геометрия изображения, свойственная древним иконам, и забытые и потому непонятные цели, которые ставил перед собой иконописец, объясняют причины подобного непонимания. Рассмотрим оба эти обстоятельства, и сегодня мешающие многим правильно оценивать древнерусское искусство.

Геометрические «странности» (с позиции искусства Нового времени), которые свойственны иконописи, можно условно разбить на три группы. К первой отнесем необычные перспективные конструкции, характерные для икон.

Мы привыкли к тому, что при передаче пространства на картине художник далекие предметы показывает меньших размеров, чем такие же предметы на переднем плане; что параллельные края поверхности стола рисуют сходящимися по мере удаления их от смотрящего и т. п. Такой способ изображения носит название «прямой перспективы» и представляется совершенно естественным и разумным, тем более что он был научно обоснован в эпоху Возрождения творцами теории перспективы. При взгляде на иконы сразу шокирует то, что иконописец нередко пользуется так называемой «обратной перспективой», у него параллельные края стола не сходятся по мере удаления от смотрящего, а расходятся! В чем здесь дело? Неужели иконописец был слеп и не видел очевидного? Так нередко рассуждают сегодня, а тем более рассуждали в прошлом. Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к методу работы средневекового художника.

Особенностью средневекового изобразительного искусства было то, что оно не знало рисования с натуры. Художник передавал окружающий мир на иконе, фреске или миниатюре рукописи, используя свою зрительную память и художественную традицию. Применительно к иконописи рисование с натуры было и невозможно, - ведь во многих случаях, передавая на своих иконах мистическое пространство и его обитателей, он и не мог наблюдать этого «в натуре». Главным на иконах было изображение святых, которые показывались на самом переднем плане, а расположенное за ними пространство уже интереса не представляло. Поэтому глубина показанного на иконе слоя пространства, как правило, невелика и о каких-либо перспективных эффектах говорить не приходится. Сегодня мы судим о характере перспективных построений иконописца по изображению предметов обстановки - седалиц, подножий, столов, ларцов, Евангелий и т.п. Поскольку все эти предметы художник изображал, пользуясь своей зрительной памятью, то прежде всего следует понять, где и как он наблюдал эти предметы в жизни. Совершенно очевидно, что он встречался с ними в закрытых помещениях и наблюдал их с близких расстояний (порядка один-три метра). Если исследовать, опираясь на современную психологию зрительного восприятия, как видит в этих условиях человек небольшие предметы, то окажется, что он видит их в аксонометрии (параллельной перспективе) или в слабой обратной перспективе. Выходит, что древнерусский иконописец, помещая на своих иконах предметы, переданные в аксонометрии или обратной перспективе, строго следовал естественному зрительному восприятию человека, стремился к точной передаче натуры. А как же быть с доказательством правильности прямой перспективы, которое можно найти в любом курсе перспективы? Ответ здесь прост: эти доказательства ошибочны, так как не учитывают деятельности мозга при зрительном восприятии, особенно интенсивной при созерцании близких областей пространства[2]. Уже этот пример говорит о том, насколько опасно судить о прошлом, считая, что сегодня все делают правильно, а раньше ошибались.

Конечно, появление в древних иконах изображений, построенных по принципу обратной перспективы, связано не только с описанным выше эффектом. Иногда обратная перспектива имеет особенно подчеркнутый характер, что также находит разумное объяснение. Подробный анализ различных импульсов, ведущих к обратно перспективным построениям, показал, что все они разумны и естественны, и поэтому бытовавшее в прошлом снисходительное отношение к искусству древнего иконописца, «не знающего законов перспективы», неуместно.

Второй группой геометрических «странностей» иконописи является использование в ней чертежных приемов. Обсуждая изобразительное искусство Древнего Египта, удалось показать, что оно было художественным черчением, то есть что чертежные приемы вполне могут применяться художником в его творчестве. Если искусство Древнего Египта было чисто чертежным, то искусство, рожденное эпохой Возрождения, считало необходимым не отклоняться от закономерностей естественного зрительного восприятия. В этом отношении Древний Египет и Новое время занимают полярные позиции друг относительно друга. Изобразительное искусство Средних веков использует оба способа передачи пространства на плоскости, при этом чертежные методы занимают в нем подчиненное место. И тем не менее эти методы нередко придают особое своеобразие иконам.

Вполне закономерен вопрос о причинах обращения иконописцев к чертежным приемам. Дело в том, что целый ряд важных для иконописца сторон изображаемого им события иначе показать невозможно. Взять хотя бы одновременное изображение на одной иконе двух различных пространств - реального, в котором находятся люди, и мистического (невидимого для людей), в котором находятся ангелы и другие небожители. С точки зрения геометрии речь идет об изображении на иконе четырехмерного пространства, и метод сечения такого пространства делает это возможным. Но сечения (разрезы) - чертежный прием. Поскольку чертежные приемы оказались нужными, их применение стало привычным, постольку художники стали прибегать к ним и тогда, когда это не было столь настоятельно необходимым, но позволяло улучшить композицию и т. п.

Третья группа геометрических «странностей» была в свое время названа автором «геометрически противоречивыми изображениями». Речь идет об изображениях, которые зрительно разумны, но конструктивно абсурдны. В последнее время много гравюр такого рода создал известный голландский график Эсхер, они достаточно хорошо известны. Оказалось, что иконописцы давно делали аналогичное. Но если у Эсхера графические работы на эту тему носят характер психологического эксперимента, парадокса, то у иконописцев введение такого рода элементов было продиктовано другими причинами: желанием улучшить композицию, а иногда было следствием жесткой необходимости, было приемом, позволявшим передать важную для иконописца мысль.

Наиболее часто этот прием сводится к тому, что отдельные элементы конструкций (обычно колонны, поддерживающие сень) смещаются, обрываются, а иногда просто не изображаются. При этом показанная конструкция становится конструктивно бессмысленной, хотя зрительно эта бессмысленность не ощущается. Чтобы пояснить этот прием, достаточно привести один пример. На средневековой миниатюре изображен старец, восседающий под сенью, поддерживаемой четырьмя колоннами. Старец обращается к слушателям, энергично жестикулируя. Чтобы показать жестикулирующего старца ничем не заслоненным, передние колонны, поддерживающие сень над старцем, изображены за ним. Но тогда возникает конструктивный абсурд - сень оказывается за старцем, хотя при беглом взгляде на миниатюру это незаметно, кажется, что он сидит под нею. Для того чтобы успешно пользоваться подобными приемами, нужно много такта. Такие «ошибки», заметно улучшающие композицию, в то же время не должны бросаться в глаза.

Если обращение иконописцев к аксонометрии и легкой обратной перспективе можно объяснить желанием следовать натуре, зрительному восприятию, то для других геометрических особенностей иконописи такое объяснение исключено. Усиленно подчеркнутая обратная перспектива, а тем более обращение к чертежным приемам и геометрически противоречивым изображениям должны иметь другие причины. Именно эти особенности делали икону особенно «неправильной» с позиции живописи Нового времени, что приводило в свое время к пренебрежительному отношению к иконам как к несовершенному искусству.

Переходя к объяснению причин, по которым иконописцы пользовались приемами, «запрещенными» искусством Нового времени и поэтому непривычными большинству современных зрителей, оговоримся, что из совокупности ряда таких причин рассмотрим лишь одну, связанную с назначением иконы. Как известно, иконы являются предметами, используемыми при молитве, богослужении. Большинство икон - изображения святых. Сегодня наиболее близким им по жанру следует признать портрет. Как правило, эти иконы не содержат изображений тех предметов, по которым можно судить о способах пространственных построений средневекового мастера. Поэтому сосредоточим свое внимание на иконах «праздников», которые изображают события, описанные в Священном писании или сохранившиеся в церковном предании.

По средневековым представлениям, предметы и события нередко имели не только обычный прямой смысл, но и некоторый иной, высший. Иконописцы считали своей главной задачей изобразить на иконе оба смысла одновременно. Надо было сделать так, чтобы человек, созерцающий икону, видел оба смысла непосредственно. Поясним сказанное на простейшем примере - иконе «Распятие». Прямой смысл изображенного - крестная смерть Христа - изображается так, как это событие описано в Евангелиях. Высший смысл изображенного - искупление Христом греха Адама, его добровольная жертва за нас, людей. Об этом говорится в других авторитетных литературных источниках, например в послании апостола Павла к римлянам и в Символе веры.

Художник эпохи Возрождения и Нового времени беспомощно разведет руками, если его попросить наглядно изобразить второй смысл - искупление греха Адама, лежащего на людях. Иконописец же легко делает это. Показав под крестом Христа разрез земли и сделав на этом пути видимым то, что находится под землей, он пишет под крестом череп, около которого ставит буквы ГА - голова Адама. Чтобы объяснить, как череп Адама оказался под крестом, ставятся буквы МЛРБ, что означает: место лобное раем было. Созерцающий икону видит, таким образом, связь крестной смерти Христа с грехопадением Адама. Конечно, такое понимание предполагало знание соответствующих авторитетных текстов.

Этот простой пример показывает, что изображение второго, высшего смысла оказалось возможным лишь путем обращения к чертежным приемам (использование разреза), абсолютно запрещенным догмами и канонами искусства, рожденного эпохой Возрождения.

Как показывает анализ других праздничных икон, второй смысл передаваемого на иконе события, как правило, необходимо связан с обращением к чертежным приемам и к использованию геометрически противоречивых изображений[3].

На основе сказанного можно заключить, что именно те приемы, которые вызывают у современных зрителей наибольшее недоумение, кажутся особенно «наивными» и якобы в наибольшей степени свидетельствуют о «неумении», были абсолютно необходимы для того, чтобы передавать два смысла изображенного одновременно, то есть осуществлять то, что оказалось не под силу художникам Нового времени. Если допустить, что Андрей Рублев мог бы рассматривать картины эпохи Возрождения, написанные на религиозные сюжеты, то, оценив по достоинству художественное мастерство, он, возможно, удивился бы «примитивности» картин, неспособности художников передать на своих полотнах главное, высший смысл события.

И опять на ум приходит афоризм Гете: нельзя явления прошлого измерять аршином нашего времени. К сожалению, авторы многих современных книг, в которых обсуждается искусство прошлых эпох, слишком часто исходят из того, что вершиной изобразительного искусства (в смысле его «правильности») было искусство Нового времени. Если в Древнем Египте или в Древней Руси что-то делали иначе, «не так, как надо», то это было отклонение от «правильности». Между тем сказанное выше убеждает в том, что древнеегипетское искусство было «правильнее» искусства Нового времени, если за критерий правильности взять точность передачи объективной геометрии физического мира. Искусство Древней Руси было на голову выше искусства Нового времени, если за главное принять способность непосредственного изображения не только прямого смысла события, но и его высшего смысла.

Историю изобразительного искусства нельзя правильно увидеть, забравшись на вершину искусства Нового времени. Эта история знает другие вершины, с высот которых только и можно обозревать, например, искусство Древней Руси.

Когда сегодня говорят о необходимости бережного отношения к памятникам культуры, об их сохранении, то это безусловно нужное дело следует дополнить менее заметной и в каком-то смысле более трудной работой по постижению соответствующей культуры.