Монограмма в рублевской троице

АндрейЧернов

МОНОГРАММА В РУБЛЕВСКОЙ ТРОИЦЕ

 

Если мы спрашиваем специалистов, что изображено на рублевской Троице, самые разные исследователи будут единодушны. Троица Андрея Рублева венчает тысячелетнюю иконографическую традицию: от фрески в катакомбе на виа Латина (конец IV века, Рим), где Авраам, сидя под Мамврийским дубом, обменивается приветственным жестом с тремя странниками, до символа триединого божества и прообраза евхаристии. От гостеприимства ветхозаветного патриарха до изображения тайны Предвечного Совета, где Сын добровольно принимает чашу с головой тельца, чтобы избавить людей от чаши скорбей и страданий. Другими словами: от Троицы ветхозаветной до Троицы Живоначальной.

Но если мы спросим, кто есть кто среди этих ангелов, склонившихся в молчаливой беседе над чашей, специалисты заспорят, и весьма неумильно:

 

 

«Средний ангел - Христос»[1], - утверждает В. Н. Лазарев.

Действительно, на среднем ангеле традиционные для Христа одежды. Кроме того, с древности иконописцы в сюжете «Явление Троицы Аврааму и Гостеприимство Авраама» начинают выделять фигуру среднего ангела: уже на римской мозаике в Сайта Марии Маджоре (432 - 444 годы) центральный странник с головы до ног окружен светящимся коконом. И такое отношение именно к центральной фигуре естественно: в ветхозаветном рассказе к Аврааму приходят под видом трех путников Бог и два ангела. После угощения Бог остается беседовать с Авраамом, а два ангела идут сокрушить Содом и Гоморру. И хотя библейский сюжет был понят позже как пророчество о триединстве Господа, по традиции средний ангел символизировал Христа и выделялся то кресчатым нимбом, то клавусом, то, как у Феофана Грека, более крупным размером фигуры, свитком в руке и распростертыми крыльями. Н. А. Демина, споря с обычным взглядом на расположение лиц за престолом, указала на так называемую «Зырянскую Троицу», писанную по преданию Стефаном Пермским, просветителем зырян и другом Сергия Радонежского. Мало того, что Сергий и установил в России культ Троицы (как Евфимий Тырновский - в Болгарии), написанная в 70 - е годы XIV века, эта икона центральной своей частью предвосхищает во многих деталях рублевскую композицию: чаша на столе уже, видимо, символизирует евхаристию; ангелы, как и у Рублева, касаются друг друга крыльями, словно составляя из них единую завесу; предельно похожи по графике и сами ангелы, и их жесты, и даже наклон головы у среднего и сидящего ошую его ангела чуть больше, чем у того, что сидит одесную. И это тоже как у Рублева. Совпадают в общих чертах покрои и цвета риз, расположение дуба над средним ангелом и палат слева от дуба. Впрочем, Н. А. Демина не занята столь подробным и утомительным для неискушенного в этих вопросах читателя сопоставлением. Она только указывает, что нимбы всех трех ангелов отмечены перекрестиями «с обычными греческими буквами, обозначающими Христа. В руках ангелов свитки, и, кроме того, на фоне возле них киноварные надписи на зырянском языке: у левого (от зрителя) «и Пи», то есть «и Сын», у правого (от зрителя), «и Пылтос», то есть «и Дух», надпись у среднего до реставрации читалась «Аи», то есть «Отец»...»[2]. Вывод исследовательницы: «Расположение ангелов зырянской «Троицы» очень близко к «Троице» Рублева, и, вероятно, значение их одинаково»[3].

Через восемнадцать лет после выхода книги Н. А. Деминой на нее откликнулся богослов А. Александров, утверждавший, что согласно традиции в православной иконописи, которая восходит к IV веку, «средний Ангел иконы Святой Троицы изображает ее Вторую Ипостась». Поэтому «неисторично представлять, что преподобный Андрей Рублев, свято чтивший каноны иконописи, вдруг решился сломать эту традицию» ... Он считает также совершенно немотивированным «предположение о том, что центральный Ангел изображает Бога Отца».

Как видим, А. Александров неоправданно спрямляет углы ради проповеднического пафоса. Да, «существует традиция», но существует и неразличение Первого и Третьего лица в этой традиции. Для сюжета с Авраамом и Саррой такое неразличение оправданно: писали Бога во Второй его ипостаси и двух ангелов. Так что средний действительно был Христос, но в каноне ветхозаветного гостеприимства Авраама. И, как мы видим, вовсе не Андрей Рублев «решился сломать эту традицию», а ближайший друг того, кто установил у нас культ Троицы, того, в чью «похвалу» преподобный Андрей и писал свою икону. Так что все очень даже исторично ...

Дело в том, что рождение нового канона после середины XIV века тут как бы само собой разумеется. Только что состоялся Собор, на котором православная церковь приняла учение Григория Паламы. В связи с вопросом о сущности Фаворского света, как пишет о том сам А.Александров, было сформулировано учение о Божественных энергиях Святой Троицы и возникли монастыри, посвященные Святой Троице. Другой богослов (архиепископ Сергий), солидарный с Александровым, писал: «Как мог преподобный Андрей Рублев, создавая подобный творческий замысел, нарушить догматическую мысль расположения Сына Божия не одесную, а ошую Отца?»

Действительно, если пойти за мыслью А. Александрова, происходит нечто худшее, чем отступление от традиции. Архиепископ Сергий цитирует Символ Веры, где о Христе сказано: «...и восшедшаго на небеса и седяща одесную Отца». Если средний ангел - Сын, значит, «преподобный Андрей Рублев и не мыслил о догматической расстановке фигур». Этого богослов, кажется, не допускает по вполне понятным соображениям: Символ Веры читался монахом Рублевым ежедневно.

Рублев, по сути, создает новый иконографический канон. Он не просто убирает фигуры Авраама и Сарры, не просто смахивает со стола всю снедь, оставляя лишь одну чашу. Он переносит действие с земли в горний мир. Это уже не пророчество о Троице, но сама Троица. А следовательно, возникает и вопрос, как расположить ипостаси божества за престолом. Но на это и указывает Символ Веры. Причем «одесную» буквально значит «по правую руку». Но от кого считать? Может, «от зрителя»? Нет, зритель тут ни при чем. Древнерусское представление «одесную» и «ошую» - совсем не то, что наши «справа» и «слева». Одесную при трапезе - справа от главы стола, и не важно, какой это стол - царский, монашеский, крестьянский. Это мы привыкли считать от себя, и когда, скажем, под фотографией в книге мы читаем «справа - такой - то», то это означает «справа от нас». Равно как и наши временные представления более субъективны, чем представления наших предков. Для нас будущее - впереди, а прошлое - всегда сзади. Древнерусский же человек смотрел на время как бы со стороны: «передние» времена для него всегда предшествуют «задним»[4]. «Одесную Отца» - справа от центрального. Потому, хотя сам архиепископ Сергий и предполагает (впрочем, довольно осторожно), что у Рублева Христос облечен в зеленый гиматий (третий вариант чтения иконы!), трудно принять его трактовку[5].

Трудно по той же причине, по которой сам архиепископ спорит со сторонниками «традиционной» точки зрения. Крайние фигуры Рублев развернул друг на друга, и потому ангел в зеленом гиматий сидит уж никак не «одесную» того, что от нас слева.

Составитель антологии «Троица Андрея Рублева» пишет: «Удивительная и словно намеренная зашифрованность Рублевым... двух ипостасей Троицы не дает ясных указаний для однозначного определения»[6]. Дело в том, что книга Г.И.Вздорнова вышла в том же 1981 году, когда и статья архиепископа Сергия, и составителю антологии еще казалось очевидным: зашифрованы лишь две ипостаси, ибо одетый в зеленый гиматий - Дух. Но с появлением статьи архиепископа следует признать: зашифрованы все три ипостаси, и, пока не найден ключ к шифру, всякая попытка свести концы с концами тут будет безуспешна. Аргументы наткнутся на контраргументы.

Вот даже В.Н.Лазарев, который последовательно отстаивал свое мнение (мы начали с него нашу «дискуссию»), все - таки не удерживается и противоречит сам себе. Признав вслед за Н.А.Деминой, что здание, древо и гора над каждым обозначают некую разгадку ипостасей и «посох каждого ангела указывает на его эмблему»[7], ученый будто забывает собственную трактовку каждой эмблемы: дерево - «это не столько Мамврийский дуб, сколько древо жизни...», гора - образ «восхищения духа», а здание - «символ Христа - домостроителя»[8]. Позвольте, но тогда выходит, что на эмблему Христа - домостроителя указывает посох... Отца!

Беда в том, что каждый решает вопрос, сообразуясь с собственным представлением о рублевской Троице. Как кому нравится. Как больше по сердцу. Потому маститый исследователь может даже не заметить алогичности собственных построений.

Рублев был исихастом, молчальником и, как пишет современник, «всех превосходил в премудрости»[9]. Неужели же, создавая новый канон, старец Андрей был так увлечен колористическими задачами, что в своем переосмыслении традиции продумал все, кроме единственной «мелочи» - догматического размещения ипостасей божества за престолом? Более того, можно ли поверить, что Рублев, развивая заложенные уже в Зырянской Троице идеи, игнорировал то, что, по сути, было духовным завещанием Стефана, а следовательно, и Сергия? Не мог же он не понимать, что несет в себе новое осмысление сюжета гостеприимства Авраама?

Другое дело, что уже в середине следующего, XVI века, когда резко ухудшится духовный климат, когда уже позади будет горний перевал русского предвозрождения, Стоглав на вопрос о разнобое в догматических деталях изображения Троицы даст весьма парадоксальные рекомендации: «Писати же живописцем иконы з древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы, и подписывати «Стад Трца», а от своего замышления ничтоже предтворяти»[10].

Удивительный образчик казенной мудрости! Ведь спрашивающий и был в сомнении, как писать: по старым образцам или в традиции Рублева? И потому, как раз и «предтворяя» от своего замышления, был найден компромисс. Стали ориентироваться на рублевскую икону и одновременно на «древние образы». Отнеслись к Троице Рублева как к удачному графическому и цветовому решению, то есть подошли с формальными мерками, выхолостили в последующих репликах умную живопись. Это видно по антологии Г. И. Вздорнова хотя бы на примере одной детали - евхаристической чаши. Уже на покровце XV века из собрания загорского историко - художественного музея - заповедника на престоле вновь не одна, а три чаши. То же и у Паисия (1485) и на других, формально следующих за Рублевым изображениях Троицы.

От мудрости старца исихаста остается вскоре оболочка мудрости, начинается путь к декоративному украшательству, путь к натуралистическому великолепию Троицы Симона Ушакова, где все заслоняет изысканная сервировка стола, затейливый орнамент, прописанные листочки на Мамврийском дубе и роскошная архитектура палат, щедро обогащенная резными украшениями и даже двумя вазами с зеленью.

Кроме печальной судьбы рублевской чаши есть еще одна деталь, которая максимально исказилась в чреде пострублевских реплик. Это палаты над головой ангела, сидящего одесную среднего. Просмотр доступного неспециалисту наследия троичной иконографии убеждает: все позднейшие мастера, исключая разве что автора годуновской копии с Троицы Рублева, пытались рационально подойти к более чем странной, на их взгляд, рублевской архитектуре. Все либо отказывались от нее в пользу «старых образцов», либо старались «гармонизировать» каждый на свой лад. И это при том, что «иконная архитектура» традиционно могла быть самой фантастичной и нереальной. Такой, что перевести ее в камень порой было бы просто невозможно (если б такую задачу кто - либо перед собой поставил).

Чем же выпадала из традиции рублевская «постройка»?

Рис. 1

На прориси (рис. 1) видно: свои палаты старец Андрей построил, кажется, на скорую руку. Если не вглядываться, они попросту бедны и убоги. Кессонированный потолок лежит почему - то не на колоннах, а на змееобразных кронштейнах, а значит, он не горизонтален, но как бы приоткрыт, словно крышка ларца, подоткнутая щеколдой. Допустим, это один из частных эффектов обратной перспективы, хотя тут несуразность такого построения бросается в глаза. Левое заднее ребро здания переходит в переднюю горизонтальную линию фундамента. Ошибка или намеренное искажение пространства, в духе голландского графика Эсхера или клейма царских врат конца XV века из собрания Государственного Русского музея?[11]. Но если все это вполне в стиле «иконной архитектуры», если и отсутствие передней стены у здания (мы видим все его внутреннее пространство) все - таки объяснимы, зачем понадобилось Рублеву продолжать среднюю колонну (правую от нас, если не считать за колонну ту, что без капители) аж под венцом ангела?

Колонна, очерченная пробелами и темным контуром, начинается прямо от крыла. Когда мы замечаем это, становится ясно, что постройка трехэтажна: колонны, столь гармоничные, если б они вырастали из венца, оказываются такой длины, что соперничают, пожалуй, с тростинками посохов в руках трех крылатых юношей. И то, что сначала мы сочли фундаментом, на самом деле - нижний этаж, превосходящий по высоте два верхних.

Оговорим: странности рублевской архитектуры в Троице смущают не нас, но всех без исключения авторов реплик (кроме годуновского копииста, работавшего почти строго по кальке; впрочем, даже он не удержался и тоже рационализировал тут Рублева, хотя и более осторожно скрыв «недостатки» великого предшественника)[12].

Каких только построек взамен рублевской не предлагают его последователи!.. Здесь и терема с луковками[13], и даже подобие трона[14], и шатры, и палаты, и башни. Автор покровца (начало XV века, первая дошедшая реплика на Троицу Рублева), хотя и располагает постройку за тем же ангелом, что и старец Андрей, но в самой архитектуре ориентируется на непосредственного рублевского предшественника[15]. И это показательно, ибо следует, что уже при жизни или сразу по смерти Андрея даже иконописцы не понимали важных семантических особенностей его иконы.

Нам представляется, что архитектура «палат Авраама» у Андрея Рублева продумана самым тщательным образом. Именно поэтому он и отказывается следовать даже за Зырянской Троицей (или за известным ему аналогом ее) при изображении этой детали иконописного повествования. Дело в том, что Рублев вписывает в графику эмблемы Христа - домостроителя монограмму. А сами «палаты» своим абрисом напоминают деталь другого иконного изображения - табличку на кресте с надписью Пилата: «Иисус Назорей, Царь Иудейский»[16].

Монограмма «ШЦИ» и является колоннами рублевского храма.

При первом взгляде мы ясно различаем лишь две буквы: левая от зрителя колонна - «I», а справа - комбинация из колонны и колонки, «Н». Но, во - первых, «Н» в уставе и в начале XV века писалось с наклоненной вправо горизонталью (хотя с XIV века известны случаи и «прямого» «Н», все же это характерно лишь для полуустава, а в уставе буква с такой графикой читается как «И» восьмиричное); во - вторых, поскольку трудно представить, что возможно монограммирование в какой - либо богослужебной надписи не всего «титула», а только его части, - будь эта монограмма двубуквенной, ее следовало бы объяснить простой игрой случайных линий. Равно как и графическую реминисценцию абриса «палат» с табличкой креста.

Рис. 2

Но перед нами не две - все четыре - необходимые буквицы (рис. 2). Буква «Ц» появляется как синтез «I» и «Н». Недаром нижний штрих горизонтальной перекладины «Н», если его мысленно продолжить, составит касательную к окружности венца. Верхняя часть этой окружности и соединяет две первые буквы монограммы в третью. При исследовании подлинника видно, что Рублеву не сразу удалось найти такое расположение горизонтальной перекладины буквы «Н». Сейчас, когда реставраторы «перемыли» этот фрагмент, видны поиски иконописца: две или три попытки найти оптимальное положение горизонтали, при котором не разрушалось бы ни «Н», ни «Ц». И «пресловущий иконописец» его нашел, отказавшись от изображения капители на колонке и уравняв высоту колонки над верхней горизонталью «Н» с длиной вертикального штриха на большой колонне - от нижней горизонтали перекладины этой буквы до его пересечения с венцом.

Последняя буква монограммы - «И» восьмиричное. Она повторяет графику «Н», то есть перед нами случай «полной лигатуры» двух букв, известный в некоторых рукописных памятниках XV века[17]. В это время «Н» и «И» становились уже столь неразличимы в своих написаниях, что обычное для устава «И», с горизонтальной перекладиной, по законам построения и частных лигатур и монограмм было очень удобно для объединения его с «Н» в едином буквенном рисунке. Чем и воспользовался Андрей Рублев.

Мало того: две капители двух колонн точно воспроизводят графику шрифтовых засечек устава. Вспомним о раскрытых книгах в руках апостолов на рублевских фресках в Успенском соборе Владимира. На каждом книжном развороте по две буквы: «I» - Иоанн, «МТ» - Матвей и т. д. Для XV века такие буквенные обозначения - новаторство Рублева. А точнее, воскрешение архаики предыдущих веков[18], поскольку непосредственно до рублевского времени имена апостолов на книжных страницах писались полностью[19].

Но и на фресках Рублева во Владимире шрифтовые засечки идентичны капителям колонн хотя бы тем, что ими отмечены только верхние окончания букв. Значит, уже в 1408 году, работая вместе с Даниилом Черным, будущий автор иконописания Троицы уже задумывается об «архитектурности» буквиц, словно примеряясь к грядущей высоте своего труда, словно готовя себя к духовному подвигу 20 - х годов.

Две буквы на книжном развороте. Реминисценция этой композиции звучит и в монограмме на Троице: недаром и мы сначала увидели лишь две буквы из четырех. Но всмотримся внимательнее: на рис. 1 видно, что красный угол внутри здания как бы повторяет графику книжного разворота. С той лишь разницей, что буквы словно сходят со страниц - ведь они объемны и находятся не на плоскости страниц, а перед их плоскостями.

Кажется, мысль иконописца, будто вложившего друг в друга три предмета - храм, книгу и вершину креста, - пытается передать нам сакральное знание. - Средний ангел, символизирующий Отца, указал на чашу и убрал* руку (эффект, возникающий оттого, что рука находится одновременно и над чашей и за ней, на краю престола). Сын чашу принял и благословил. В этот миг он прозрел свой земной путь - все, вплоть до крестной муки и надписи на распятии, - увидел Книгу Жизни с монограммой богочеловека, освободившего людей от бремени первородного греха и вечной гибели, и взметнулся от груди храм новой веры - христианский храм.

Конечно, «перевод» живописи (а тем более иконописи) на язык словесного описания не может быть точным, но нам представляется, примерно так можно пересказать рублевский замысел. Добавим: действие у Рублева синхронизировано с чтением иконы. Подойдя к ней, мы, естественно, сначала поднимем глаза на среднего ангела. Но золотой клавус на правом его плече направит наш взгляд по руке на чашу. Рублев всем построением композиции словно показывает, как читать икону. Более того, он ведет взгляд зрителя по своеобразному коридору внимания: от чаши мы уже по заданной линии поднимемся по руке ангела в зеленом гиматии и увидим, что тот склонил главу, как будто кланяясь грядущим страданиям сидящего напротив. И гора - эмблема горнего духа - тоже склонилась. Мы возвращаемся к лику среднего ангела, но и его эмблема - древо жизни - повторяет графику наклона головы того, кто сидит на центральном месте, во главе стола. Того, одесную которого - третий ангел. Он принимает чашу. И тут же мы замечаем, что его одежды другого покроя, нежели у двух остальных. Не гиматии и хитон, а грубые, земные, терракотовые ризы. Они спадают не мягкими, но острыми складками к подножию. Знал ли Рублев, что этот цвет «обожженной земли», эта фактура побывавшей в огне глины перекликаются с именем того, чей грех предстоит искупить юноше в терракотовых ризах? Случайно ли имя Адама выводится от древнееврейского «адама» (что по корневым значениям можно перевести как «красная, кровавая земля»)? Или это такое, говоря пушкинским языком, «странное сближение»? Но, как бы там ни было, ризы цвета обожженной глины тут читаются как людская плоть. Ведь и Адам из адамы. И если ангел напротив ставит ступню на подножие, то этот, уже вочеловечившийся, наступает на край терракотовой одежды, попирает ее, как в «Воскрешении Лазаря» - рублевской иконе из Благовещенского собора Московского Кремля - будет наступать на край одежды Марии, сестры Лазаря[20]. Вот почему края его риз падают долу такими острыми и ломкими черепками. Вот почему этот ангел почти не склоняет главы и эмблема Христа - домостроителя, с книгой и частью распятия, скрытыми в графике постройки, столь устремлена вверх. И вот из - за чего склоняются вместе с их эмблемами обе другие: «...есть тот, перед которым преклонится все небесное, земное и преисподнее»[21].

Но такое наше чтение будет справедливо лишь в том случае, если мы сумеем показать неслучайность монограммы над головой ангела, сидящего одесную центрального.

Заметим: хотя искусство монограммы к XV веку накопило богатые традиции, все же монограмма в иконографии Троицы беспрецедентна. Само по себе это не должно нас удивлять. Как доказывают новейшие разыскания, этот «художник - философ», обращаясь к традиционным для иконописания сюжетам, каждый раз умел переосмыслить традицию, следуя строго в рамках канона и догматики. Просто ни канон, ни догматика не были ему тесны: он находил глубины новых решений, не оскорбляя привычного чувства, не впадая в ересь. Традиционалист видел в творениях Рублева только традицию. Что, собственно, и подтвердил потом Стоглавый собор.

Философ с кистью в руке, старец Андрей, недаром в монашеском быту был молчальником. Он - то умел не смущать слабые сердца неосторожным словом. Его словом была его иконопись, которую мы и сегодня только учимся еще читать.

Древнерусская иконография распятого Христа до никонианских времен не знала другой надписи над Иисусом, кроме «ИС ХС» и «Царь славы». Четырехбуквенная аббревиатура «ШЦИ» в России в начале XV века - явление необычное. Но вот что достойно удивления: как раз с конца XIV столетия аналогичное сокращение Пилато - вой надписи заполоняет западную иконографию. При этом западноевропейский богомаз вместо титлосов - надстрочных знаков сокращения - пользовался, как правило, обыкновенными точками, как это делаем мы, сокращая слово на письме.

Древняя Русь такого способа сокращения имени не знала. Титл осы, или титлы, могли быть самой разной формы и начертания, вплоть до положенных на бок восьмерок (знак бесконечности в математике), но пишущий никогда не забывал о них.

Средневековое мышление, как показывает С. С. Аверинцев, стремилось видеть в окружающем мире загадку. Но загадка без разгадки - нонсенс[22]. Зашифровав монограмму, Рублев должен был и подсказать ключ к ней. И он сделал это при помощи стилизованных титлосов - змеек - кронштейнов, которые так удивляли нас своей архитектурной несостоятельностью. Эти змейки, книжные символы премудрости, так похожие на змеек из инициалов приписываемого Рублеву Евангелия Хитрово[23], и оказались хранительницами священных буквиц. (Третья титла, общая для всей монограммы, - это, вероятно, длинный горизонтальный прямоугольник - толщина потолочного перекрытия, покоящегося на «змейках».)

Древнерусские книжные инициалы были достаточно хитроумны, чтобы читающий мог вне текста их разгадать. Именно разгадать, потому что в том же Евангелии Хитрово прочитать как буквицу «В» змейку, с которой начинается «От Иоанна Святое Благовествование», без начальной фразы просто невозможно. Равно как и цапля со змеей тоже могут сойти за рисунок на полях, за элемент книжного орнамента, но только не за букву. Так, с самого первого знака, читателю словно сообщалось, что чтение есть труд души и познания. А порой буквенные письмена могли быть и бессмысленными, превращаясь в разновидность орнамента, загадывая смотрящему на икону непосильную загадку, напоминая о непознаваемом. Так что рублевская монограмма, столь простая и строгая в своем знаковом лаконизме, - явление для этой эпохи обычное. Знаем ли мы другие монограммы самого Рублева?

Рис. 3

Кроме двойных инициалов на книге апостолов во Владимире, - не знаем. Впрочем, монограммы были частью не только книжной культуры. В. А. Плугин указал нам на греческую монограмму Иоанна Крестителя, обнаруженную им все в том же Дмитриевском соборе Владимира (рис. 3). Она составлена по тому же принципу.

Но, может быть, самая счастливая находка (ибо совершенно случайная!) ждала нас на монете болгарского царя Иоанна Шишмана (рис.4). Этот монарх в 1371 - 1393 годах - покровитель того самого Евфимия Тырновского, который установил культ Святой Троицы, провел реформу письменности и так повлиял на Сергия Радонежского, в чью похвалу старец Андрей и писал образ Троицы.

Вот что отмечает Д. С. Лихачев: «Для определения сущности второго южнославянского влияния в России большое значение, имело бы выяснение философского смысла проникшей на Русь евфимиевской книжной реформы - реформы принципов перевода с греческого, реформы литературного языка, правописания и графики ...»[24]. А, говоря о последователях патриарха Евфимия, ученый останавливается на той особой их пристальности ко всякому книжному элементу, при которой «каждая особенность графики, каждая особенность написания... имеет свой смысл. Понять вещь - это правильно ее назвать»[25].

Рис. 4

Но как поразительно близка по графическому приему к рублевской монограмме в Троице монограмма Шишмана! «Ш» узнается сразу. «И» читается легко. А вот догадаться, что витой рог справа - это «о» (вторая буква в имени Иоанн), уже не просто.

Сверху - титлос в рублевском духе, а мачты - «Ш» с капителеобразными шрифтовыми засечками. Внизу, под «Ш», - три точки. Символ Святой Троицы или что - то другое?

Видимо, Андрей Рублев загадывал современникам все - таки, как ему могло казаться, не слишком трудную загадку: ведь тот, кто держал в руках болгарскую монетку, должен был правильно прочитать и построенную по тому же принципу монограмму «ШЦИ».

Ну а как же быть с тем, что средний ангел написан в традиционных для Христа одеждах? Этот вопрос я и задал в личной беседе Д.С.Лихачеву. Академик чуть удивился: «А как же по - иному он должен был писать Бога Отца, если не в образе Сына?» Действительно, ведь у Иоанна Христос говорит: «Я и Отец - одно»[26]; «Отец во Мне, и Я в Нем»[27]; «И все Мое Твое (Отца) и Твое Мое»[28]; «Видевший Меня видел Отца»[29].

Это, вкупе с уникальностью архитектуры в Троице Рублева, - в пользу нашего чтения монограммы.