Дьёрдь Лукач

Дьёрдь Лукач (1885 - 1971) - венгерский философ и литературовед. «Своеобразие эстетического» - одна из главных его работ, опубликована на немецком языке в 1962 г., по-русски вышла в четырех томах в 1985 - 1987 гг.

ДЬЁРДЬ ЛУКАЧ

Из работы «Своеобразие эстетического»

Платоновский Сократ в начале своей важнейшей для всего учения об эросе речи — этические моменты возникают лишь позднее, с вступлением в беседу Алкивиада,— пересказывает свой разговор с мудрой Диотимой. Начальные реплики этого диалога в диалоге в их намеренной спонтанности могут многое прояснить в нашей проблематике. Диотима задает Сократу вопрос: «Что же приобретет тот, чьим уделом станет прекрасное?» — Я сказал, что не могу ответить на такой вопрос сразу.— Ну, а если заменить слово «прекрасное» словом «благо» и спросить тебя: «Скажи, Сократ, чего хочет тот, кто любит благо?» — Чтобы оно стало его уделом». Беспомощность Сократа, когда речь идет о прекрасном, и его незамедлительный правильный ответ на вопрос о благе, о добром ясно показывают, что для греков синтез благого и прекрасного был прежде всего этической проблемой; примат этического был настолько значителен, что в его сфере эстетическому отводилась лишь побочная вспомогательная роль, оно превращалось почти в украшение, в метафору; все это станет еще очевидней, как только мы перейдем к учению об эросе.

Серьезнее и подробнее эта проблематика разрабатывается лишь в новое время. Хотя острая критика Дидро обращена непосредственно лишь на воззрения одного частного лица, она имеет, однако, и более общее значение, если мы вспомним такие типы человеческого поведения, какие представлены, к примеру, в «Опасных связях»[1]. Критические замечания Дидро в адрес вероотступника вполне применимы к поступкам, мыслям и убеждениям таких персонажей, как Вальмон или маркиза де Мертей. Не надо, однако, смешивать весь этот авантюрный, преступный мир, «эстетически» воспринимающий себя самого, с общим эротическим развитием того времени. «Сознательность», «запланированность» любовных переживаний Казаковы, например, есть лишь наивно - рафинированная эротика, вовсе не стремящаяся выйти за пределы своей собственной сферы; преодоление препятствий при покорении сердца какой-нибудь дамы относится здесь к органическому комплексу самой эротики, и радость при этом, гордое самовосхваление не имеет ничего общего с нигилистической, «эстетической» любовной стратегией Вальмона или Мертей, взятой как тип человеческого поведения. Скорее можно было бы сравнить с романом Лакло роман Филдинга «Джонатан Уайльд», хотя материал, на котором он написан, и не носит эротического характера. Разумеется, позиция Филдинга откровенно и решительно полемичней, чем у Лакло, однако изображаемые типы человеческого поведения — при том, что изображают их авторы различных убеждений, различных направлений в искусстве, и при том, что свой материал они находят в различных обществах при различных обстоятельствах,— имеют тем не менее как явления жизни определенное сродство. Рамки нашего исследования не позволяют нам углубляться в сходства и различия общественных предпосылок такого типа поведения. Заметим лишь вкратце, что, когда уже после революции Бальзак или Стендаль показывают стратегию такого рода — в связи с эротикой или без нее,— она выступает у них уже свободной от всякой «эстетики», то есть в де - фетишизированной форме чисто общественных феноменов. Лишь в «Преступлении и наказании» вновь появляется «эстетический» масштаб практического поведения, однако в соответствии с изменившимися общественными условиями, в совершенно других пропорциях, с решительно переместившимися акцентами. Раскольников, который в определенном отношении является мечтательным, самоуглубленным, сознающим себя самого наследником Растиньяка, с яростью и негодованием отвергает в последних сценах романа всякий «эстетический» критерий своего поступка. Он воспринимает уродство и ничтожность своих действий как необходимое следствие своего общественного положения и видит собственную слабость в том, что у него вообще могли возникнуть какие-либо «эстетические» мысли. «Боязнь эстетики есть первый признак бессилия»,— говорит он своей сестре. Нам здесь весьма важно это отрицание эстетического в качестве нравственного масштаба человеческих действий; конкретная проблематика поступка Раскольникова лежит вне рамок нашего исследования.

Идентификация этической и эстетической точек зрения при оценке человеческого поведения приобретает особые нюансы в период немецкой классики и романтизма. Ранее мы уже говорили об определенных существенных проблемах той эпохи в связи с «Вильгельмом Мейстером». Мы отметили там ту тонкую иронию, с которой Гёте критикует любую попытку вывести из эстетических принципов максимы для обыденной жизни, особенно в образе и судьбе «прекрасной души». Гегель усвоил это критическое направление в «Феноменологии духа», где он, подобно Гёте, исследует тип «прекрасной души» с точки зрения ее связи с действительностью. У Гёте поэтически отображенная истина вырисовывается косвенным путем из контраста характеров, жизненного пути и т. д. отдельных персонажей; Гегель формулирует этот вопрос в соответствии с основной линией своей философии как проблему отношения человека к действительности, как проблему отчуждения. Он исходит из верной предпосылки, что подлинная нравственная жизнь, жизнь, способная этически воплотить человеческую личность, может осуществляться лишь в обществе, лишь в напряженном взаимодействии с объективной действительностью, с другими людьми. Поскольку «прекрасная душа» - как карикатурное повторение художественно - творческого процесса в жизни - делает из своей собственной субъективности единственно господствующую субстанцию, она предстает в качестве «истлевающей внутри себя и исчезающей как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе». «Лишенная действительности, прекрасная душа в противоречии между своей чистой самостью и необходимостью для последней проявиться во внешнем бытии и превратиться в действительность, [т. е.] в непосредственности этой устойчивой противоположности... следовательно, как сознание этого противоречия в его непримиренной непосредственности потрясена до безумия и тает в истомляющей чахотке». Всякую личность, деятельность которой не направлена на объективную цель, чтобы в борьбе за нее достигнуть самозавершенности, цельности, а, наоборот, удовлетворяется «эстетическим» самоотражением, необходимо ждет эта — у Гегеля точнее и жестче, чем у Гёте, определяемая - участь. Дефетишизация иллюзий об «эстетизации» человеческой жизни идет здесь — если принять во внимание различия общественного характера между Францией и Германией в ту эпоху - в направлении, близком творчеству Бальзака и Стендаля. Разумеется, у французских писателей эта критика основывается на реальных изменениях, вызванных великой революцией, в то время как в Германии делаются лишь идеологические выводы из этого всемирно - исторического события, которые могли привести только к весьма незначительным переменам в реальном социальном бытии.

Этому соответствует то обстоятельство, что послереволюционный кризис буржуазной идеологии получил свое первое теоретически обоснованное выражение в немецком романтизме. При переходе от Гёте к романтикам сразу видно, что если Гёте остановился на полпути, то здесь в эстетизации жизни идут до конца. Новалис[2] выразил это с предельной заостренностью: «„Годы учения Вильгельма Мейстера в известной степени весьма прозаичны и современны. Романтическое там уничтожается, также и поэзия природы, чудесное. ...Это претворенная в поэзию мещанская и семейная повесть. Чудесное трактуется в ней исключительно как поэзия и мечтательность. Художнический атеизм является душой этой книги». «Магический идеализм» Новалиса, противопоставивший миру Гёте высшую реальность чудесного, стремился применить принципы поэзии и искусства непосредственно к жизни, то есть показать, что суверенитет творческого субъекта по отношению к обрабатываемому им материалу распространяется также и на отношение реального человека к тому реальному миру, в котором он живет. При этом такая романтическая теория упускает из виду, что подобный суверенитет в высшей степени относителен также и в процессе художественного творчества: материал, тема, жанр и т. д. образуют сферу конкретных возможностей, разрушение или отбрасывание которой неизбежно приводит к уничтожению эстетического единства и ценности создаваемого произведения. Однако в творческом процессе художник противостоит лишь своим собственным отображениям действительности, хотя и имеющим собственные законы, однако относящимся к формообразующей воле субъекта совершенно иначе, чем сама действительность. Распространенное на саму действительность, такое мировоззрение есть не что иное, как иллюзия — иллюзия полного господства над действительностью в противовес гётевскому «компромиссу»; но ее реальным содержанием является общественно обусловленное, идеологически замаскированное заблуждение: романтикам просто не хватает мужества, энергии, способности к таким решениям жизненных проблем, как решения Лотарио или Наталии.

Эта сторона романтизма хорошо видна уже из сочинений самих романтиков, однако особенно характерное историческое выражение получает она в эстетических произведениях Кьеркегора. Они непосредственно примыкают к романтизму, дополняют и проясняют его, как первый день поста дополняет карнавал. То, что там было иллюзией, становится здесь отчаянием. В противовес платоновскому «Пиру» Кьеркегор[3] написал поэтически - философский диалог «In vino veritas»[4], в нем также устраивается пир, участники которого, как и у Платона, славят поэзию любви, любовь, которая возносит нас в единственно подлинные жизненные сферы. Однако наиболее представительная фигура всего этого мира, Иоганнес - соблазнитель, показывает нам под занавес это общество как хор отчаявшихся. Та область, в которой должна царить возлюбленная «эстетика», весьма сузилась по сравнению с романтизмом: «поэтическая любовь» — а это и есть основная задача — приравнивается теперь к господству эротики в жизни. Кьеркегор был слишком умен, чтобы не заметить, какие неразрешимые противоречия таит в себе такая установка. И прежде всего он очень хорошо видит пустоту и незначительность этого приравнивания эстетического к эротическому. Первый оратор на его пиру, юноша, прозрачно намекает на то место у Платона, которое мы цитировали выше, место, где происходит перелом в раскрытии темы; юноша говорит: «Если сказать вместе с Платоном, что мы любим благо, то это значит разом покинуть всю сферу эротического целиком. Если сказать, что мы любим прекрасное, то это значит вообще ничего не сказать об эротическом. И не воображайте, что любовник, признаваясь в любви, может говорить примерно так: я люблю прекрасные ландшафты, я люблю Лалаж, я люблю прекрасную танцовщицу, я люблю прекрасных лошадей, короче, я люблю все прекрасное. Порадовалась бы Лалаж такой похвале? Конечно, нет! Прекрасна она сама по себе или нет, неважно, для любовника она будет прекрасней всего, что он обычно считает прекрасным». Не случайно, что Кьеркегор внутренне так сильно сближает эстетически - эротическую и религиозную стадии жизненного пути человека; связующая их этика есть всего лишь пустая и неубедительная софистика по поводу брака, которая, с одной стороны, должна быть преодолением эстетического, с другой же — одновременно эстетической апологией брака. Противоположные полюса соединяются через отчаяние, через редукцию человека к его существованию одиночки, к его неснимаемому инкогнито. Таким путем категории, латентно присутствующие в эстетическом, выступают на первый план, приобретая религиозный характер; однако именно это — при всем намеренном заострении контраста — свидетельствует об их глубоком родстве, об их тесной взаимосвязи. Поэтому Кьеркегор с чисто внешней точки зрения оказывается проницательным критиком романтической жизненной философии, в действительности же является самым подлинным воплотителем ее чаяний. Поэтому же мы находим у него сконцентрированными и развернутыми все те мотивы, которые в позднейшем декадансе приведут к поверхностной эстетизации жизни, а иногда и просто к комедиантству и щегольству...

Параллель между обоими диалогами об эросе Платона и Кьеркегора - параллель, проводимая последним временами всерьез и философски, временами пародийно,— показывает как определенное сходство их изначальных мировоззренческих установок, так и существенную, исторически обусловленную противоположность. Мы уже наметили общую проблематику этого отождествления этического и эстетического, доброго и прекрасного у Платона и Плотина[5] - отождествления, ничем не обоснованного, постоянно предполагаемого как нечто само собой разумеющееся. У самого Платона оно вызывает сравнительно меньшие трудности, поскольку основная линия его философии, направленная в общем против искусства, не оставляет никаких сомнений в том, что при малейшем расхождении эстетическое приукрашивание этического должно быть тут же отброшено. Однако также и там, где, как у Плотина, искусство непременно должно быть сохранено, возникает существенно та же ситуация. В другой связи мы уже цитировали его рассуждения об «умопостигаемой красоте», в которых видны прежде всего весьма обильные заимствования форм и категорий искусства, соединенные с мнимым доказательством того, что эти формы и категории там, где они реально наличествуют, раскрываются неподлинным, ненастоящим, вторичным образом, в то время как их истинное бытие следует искать в чисто духовных, потусторонних сферах. Этот ход мысли ясно показывает трансцендирование всей эстетики в сферу религии; то, что действовало эстетически - эвокативно в чувственно - наглядной форме, подлежит интенсификации, качественному усилению с помощью своеобразного прыжка из всех чувственных ограничений в чисто умопостигаемую сферу. Эта религиозная концепция нечувственной и именно потому более глубокой и длительной «чувственности» также возникает из гипостазирования определенных эстетических принципов. Мы уже говорили раньше об этом идеалистическом безграничном обобщении эстетической телеологии. Поскольку здесь — как и в процессе труда — поставленная цель существует в духе раньше, чем оформленное произведение в чувственной действительности, идеализм делает из этого привычные для него выводы. Во - первых, то обстоятельство, что в «видении» художника произведение полностью дано до всякой реализации в материальной действительности, представляется практически - психологическим доказательством существования «нечувственной чувственности». Высказывания многих художников о том, что воплощенное произведение не может сравниться с первоначальным «видением», ясно, как кажется, указывают на то, что представляющиеся художнику, чисто субъективно им воспринимаемые формы, тона, краски и т. д. несут в себе некоторую чувственность, просветленную и углубленную чистым духом, которая не может найти себе подлинной объективации в реальном мире, погруженном в материальность и смешанном с нею.

Здесь присутствует, однако, и еще одно гипостазирование, свойственное философскому идеализму на переходе к религиозной мистике, а именно иерархическое воззрение, что творец стоит, безусловно, выше, чем его творение. Это воззрение, подобно многим трансцендирующим в религию воззрениям философского идеализма, некритически обобщает непосредственно телеологическое отношение человека к продукту его труда, художника к его произведению. В самом деле, непосредственно — но только непосредственно, только в плоскости обыденной жизни — все созданное человеком кажется служащим ему, подчиненным его воле и целеполаганию. Однако действительное взаимоотношение здесь прямо противоположно этому непосредственному представлению. С помощью орудий и продуктов своего труда, поднимающих этот труд на более высокую ступень, с помощью досуга, который делает возможным усовершенствование труда, человек сам впервые поднимается на более высокий уровень развития своих способностей. Производимые им продукты оказываются тем средством, с помощью которого он творит сам себя, они выводят его из животного состояния, способствуют постоянному расширению и углублению его культуры. Эта общая характеристика телеологии труда в еще большей степени приложима к тем более высоким ступеням объективации в общественном разделении труда, через которые осуществлялось и осуществляется господство человека над окружающей действительностью и его самореализация,— в первую очередь к науке и искусству. Итак, коль скоро требуется устанавливать иерархические отношения между творцом и творением в человеческой жизни, то утверждение, что человек творит как бы сверх себя самого, гораздо более соответствует реальному положению вещей, чем идеалистическое представление о том, что творец должен стоять, безусловно, выше творения.

Обе эти, возникшие путем гипостазирования, путем искажающего обобщения, формы предметности, оба этих понятийных комплекса — высшая умопостигаемая «чувственность» и безусловное, иерархическое превосходство творца над творением — являются имплицированными аксиомами того духовного взлета, который провозглашает учение об эросе. Оба этих искаженных заимствования у эстетического уничтожают, как мы могли видеть, его сущность и существование, однако таким образом, что его фантом не только возникает снова в умопостигаемом мире идентичных между собой доброго и прекрасного, но именно эти призрачные спиритуализированные формы эстетического призваны гарантировать постепенный подъем к лежащему по ту сторону всяких форм «Единому». Ясно, что при этом из эстетического исчезает все действительно эстетическое, за вычетом некоторых абстракций. В этой земной жизни оно становится простым украшением доброго, с тем чтобы потом оба они растворились в сиянии обретшего себя самого духа. Роль красоты сводится, таким образом, к тому, чтобы подготовить и ' как бы соблазнить к этому взлету прозябающего в плену земной чувственности человека; если он действительно постиг сущность своих действий, то красота должна делаться для него все более неземной, нечувственной, чтобы под конец поблекнуть до простого подобия добра. Поэтому Плотин так истолковывает платоновское учение об эросе: подобно тому как есть земная и небесная Афродита, так, в свите этих Афродит, следуют и два соответствующих воплощения Эроса. (В этом удвоении эроса уже у Платона намечается действительная проблема эстетики, а именно то отделение приятного от эстетического, которым мы занимались в предыдущей главе.) Однако если между этими двумя воплощениями — между отвергаемой чувственностью и чистой духовностью, которая одна лишь дает блаженство,— вырывается пропасть, то не только исчезают неизбежные для человеческой жизни переходы и посредующие моменты, но и само эстетическое растворяется в тумане умопостигаемого. Очевидно, таким образом, что в учении об эросе речь идет вовсе не об — хотя бы и метафизическом — истолковании эстетического и даже не о его метафизическом «снятии». Хотя и кажется, что человеческая красота выступает здесь как бы трамплином для прыжка в подлинное бытие, однако, чтобы последовательно - философски оформить этот прыжок, платоники вынуждены были подвергнуть сам трамплин такой переработке, что от всего эстетического осталось только лишенное всякого содержания слово «красота».

Разумеется, спиритуалистические тенденции платонизма выступают у Плотина гораздо отчетливей, чем у самого Платона. Особенно в платоновском «Пире» так много истинной поэзии, жизненных образов и ситуаций, что читатель легко забывает за всем этим блеском предельный спиритуализм, объединяющий его философию с философией Плотина. Для нашей настоящей проблематики эта первоначальная форма учения об эросе важна именно потому, что здесь «природная красота» человека выступает в непосредственной форме эротически - сексуальных отношений людей друг к другу, потому что именно эти отношения оказываются той движущей силой, с помощью которой совершается взлет к этическому. Все это может несколько прояснить обсуждаемую теперь проблему. Здесь возникают два вопроса: во - первых, имеет ли что-либо общее с эстетическим и до какой степени то, что кажется человеку «красивым» в другом человеке, если этот другой человек обладает для него эротически - сексуальной привлекательностью; во - вторых, является ли это и до какой степени отправным пунктом для того, что платоновское учение об эросе рассматривает как подъем к подлинной этике, более того, к «последним» и наиболее истинным формам бытия. Для Платона вполне ясно, что простое удовлетворение полового инстинкта не имеет с этой проблематикой ничего общего. В соответствии с общественно - историческими условиями его времени он ищет ту эротику, о которой здесь идет речь, в любви к юношам. Для античности любви между мужчиной и женщиной в современном смысле еще не существует. История любовных отношений между полами, разумеется, не входит в нашу задачу; мы не можем здесь останавливаться и на весьма немаловажных для античности исключениях (еврипидовская Федра, вергилиевская Дидона и т. д.). Позднейшее стремление выйти за пределы чистой сексуальности мы находим в греческой античности прежде всего в любви к юношам. Типично для античного понимания сексуальных отношений между мужчиной и женщиной высказывание ученика Сократа Аристиппа, приводимое Плутархом. «Я знаю,— сказал Аристипп,— что вино и рыба меня не любят, и, однако, я с удовольствием пользуюсь тем и другим». Этот тип сексуальных отношений относится, безусловно, к области жизненных явлений, описанной в предыдущей главе как область приятного; то особое место, которое они занимают в ней, не может быть здесь предметом нашего рассмотрения. Заметим лишь вкратце, что, хотя они выглядят как чисто физиологическое (иногда психофизиологическое) влечение, этим отнюдь не снимается их вполне определенный общественно - исторический характер. В своей исторической повести «Шах фон Вутенов» Фонтане[6] рисует такую сексуально - эротическую связь, спонтанно возникшую между главным героем и Виктуар фон Карайон. При этом он, однако, весьма тонко дает понять, что сама возможность такой связи возникла лишь оттого, что незадолго до этого принц Луи Фердинанд, задававший в то время тон в обществе, пространно рассуждал, причем намекая как раз на Виктуар, о привлекательности beaute du diable. В повседневной жизни часто можно наблюдать эти, обычно неосознаваемые, влияния, иногда очень отдаленные, иногда просто диктуемые модой, на то, что непосредственно переживается как простое сексуальное влечение.

Во всяком случае, любая сексуальная связь — неважно, короткая или длительная и полная страсти,— есть связь между двумя отдельными людьми, и именно в этой их отдельности; здесь важны как раз частности (принадлежащие сфере партикулярного): специфические внутренние и внешние свойства обоих людей и т. д.— вплоть до мельчайших сиюминутных подробностей их встречи. Утверждение, что это абсолютное господство частного распространяется и на легендарные, ставшие уже символическими истории любовных страстей, обладает непосредственной очевидностью, однако и во всех других случаях основой страсти является данный, конкретный, вот этот человек со всеми его особенностями, начиная от телесных и кончая духовными и моральными (включая также и все его ошибки и слабости). Особенность и сила любви в том и состоят, что для нее это конкретно - данное бытие, эта партикулярность любимого человека является чем - то окончательным, неизменным, субстанцией и судьбой в противоположность обычным формам социальных связей, в рамках которых часто возникает стремление преобразить партнера - внутренне или только внешне — в соответствии с поставленными целями. Хотя обыденная жизнь, как мы уже видели, и есть собственно сфера частного, однако в ней заложено и стремление к его преодолению. Но если человек, чьи действия направлены на более высокие ступени объективации общественного человеческого существования, неизбежно вовлекается в процесс преодоления своей партикулярности, то сущностью половой любви, как она сформировалась в течение тысячелетий, является как раз безусловное утверждение этой человеческой партикулярности. Это подтверждается тем, что здесь в еще большей степени, чем где бы то ни было, существует широчайшая шкала эмоциональных проявлений: от простого удовлетворения полового инстинкта и до самых высоких форм любви, когда подлинная страсть, со всей ее взрывчатой силой, во всей ее безусловности и исключительности, находит свое, причем парадоксальное — с отвлеченной, но и только с отвлеченной точки зрения,— выражение в абсолютизации партикулярности как объекта, так и субъекта страсти, возвышающей ее в качестве своего единственного предмета; и при всех различиях, при всех противоположностях своих проявлений страсть всегда и всюду вызывает равно безусловное утверждение частного. Когда мысль пытается найти объяснение этому феномену, понять его даже и вне системы каких-либо трансцендентных взаимосвязей, то здесь возникает — именно из - за его единичности, ни с чем иным в человеческой жизни не сравнимого своеобразия — множество фантастически - мифологических толкований, которые, однако, если выделить их рациональное зерно, всегда исходят из этого безусловного и .все - таки совершенно непонятного утверждения частного. Так, уже у Платона в «Пире» Аристофан объясняет неодолимое стремление одного отдельного человека к другому, столь же отдельному, с помощью мифа, который гласит, что боги разрезали пополам изначального единого человека; и вот каждый стремится теперь вновь соединиться с тем, с кем он составлял когда - то нераздельное целое. Но даже Гёте не мог объяснить себе свое отношение к Шарлотте фон Штейн иначе, как с помощью идеи переселения душ (как, впрочем, и молодой Шиллер свое влечение к Лауре):

 Что же нам судьба определила?

Чем, скажи, ты связана со мной?

Ах, когда - то — как давно то было! —

Ты сестрой была мне иль женой.

 (Пер. В. Левика)

 Сильно и ясно, причем без всяких мифологических примесей, выражает это чувство Карл Маркс в одном из писем к Женни: «Моя любовь к тебе, стоит тебе оказаться вдали от меня, предстает такой, какова она на самом деле — в виде великана; в ней сосредоточиваются вся моя духовная энергия и вся сила моих чувств. Я вновь ощущаю себя человеком в полном смысле слова, ибо испытываю огромную страсть. Ведь та разносторонность, которая навязывается нам современным образованием и воспитанием, и тот скептицизм, который заставляет нас подвергать сомнению все субъективные и объективные впечатления, только и существуют для того, чтобы сделать всех нас мелочными, слабыми, брюзжащими и нерешительными. Однако не любовь к фейербаховскому «человеку», к молешоттовскому «обмену веществ», к пролетариату, а любовь к любимой, именно к тебе, делает человека снова человеком в полном смысле этого слова». Личность автора делает это письмо особенно важным для нас документом. Если именно Маркс исключает из этих важнейших для него отношений также и любовь к пролетариату — основу всего дела его жизни — и именно в них видит возможность собственного человечески - личностного утверждения, то ясно, что здесь, в непосредственно истинной реальности большой любви, речь идет не об авторе «Капитала» и не о вожде мирового пролетариата, но скорее об отдельных частных личностях двух людей: Карла Маркса и Женни фон Вестфален. Но очевидно также и то, что великий революционер, ученый эпохального значения вовсе не собирается бросать при этом свое жизненное дело, а, напротив, находит в самой жизни ту архимедову точку опоры, которая позволит ему утвердить себя в мире как частную личность со всеми своими особенностями. Для наших целей достаточно простой констатации этого факта. Разумеется, из этого сосуществования столь различных, дивергирующих тенденций в одной личности возникает целый ряд проблем, прежде всего (но не исключительно) морального, этического характера; любовь также должна быть включена в границы целостности данной партикулярной и вместе с тем общественно - деятельной личности, приведена в соответствие с другими формами ее активности. Всякому, впрочем, ясно, что этот круг проблем не может быть здесь даже очерчен.

Нас же интересует один - единственный вопрос: имеет ли весь этот жизненный комплекс в его непосредственном бытии что-либо общее с эстетическим? Имеет ли слово «красота», без конца мелькающее на устах любящих и любимых, какую-либо действительную внутреннюю связь с красотой в эстетическом смысле? Вспомним, что уже юноша в кьеркегоровском «Пире» не без основания сомневался в этом. В только что процитированном письме Маркса есть следующее чрезвычайно интересное место; он пишет о портрете своей жены: «Как ни плох твой портрет, он прекрасно служит мне, и теперь я понимаю, почему даже «мрачные мадонны», самые уродливые изображения богоматери, могли находить себе ревностных почитателей, и даже более многочисленных почитателей, чем хорошие изображения». Для нас здесь важно признание того, сколь мало значат художественные достоинства изображения любимой женщины, сколь мало значит даже фотографическое сходство. Здесь речь идет просто об отправном пункте для фантазии, здесь требуется символ, и только. То, что важно для любящего в предмете его страсти, противостоит, как нечто чуждое и гетерогенное, всякой эстетической точке зрения.

С совсем другой стороны приблизился к этой проблеме Анатоль Франс и пришел в конечном счете к сходным результатам. В его романе «Красная лилия» героиня спрашивает своего возлюбленного, скульптора, почему он не хочет сделать ее портрет. Тот отвечает: «По чему? Потому что я посредственный скульптор. ...Чтобы создать образ, в котором была бы жизнь, надо относиться к натуре как к простому материалу, из которого добываешь красоту, который сжимаешь, который давишь, чтобы извлечь его сущность. А в тебе — в твоих чертах, в твоем теле, во всем твоем существе — нет ничего, что бы не было для меня драгоценным. Если бы я стал лепить твой бюст, я рабски старался бы передать мелочи, ведь они для меня все, потому что они — частицы тебя. Я упорствовал бы с бессмысленным пристрастием, и мне не удалось бы создать целое». В последней драме Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» это внутреннее противоречие между отношением художника к модели и мужчины к любимой женщине становится темой трагической коллизии. Острота этой коллизии есть, безусловно, продукт времени; возможны бесчисленные случаи, когда из этой гетерогенности точек зрения не возникает вообще никакого конфликта. Заслуга этих современных вариаций на старую тему состоит в том, что они со всей остротой показывают заложенное здесь объективное противоречие (независимо от того, ведет ли оно с неизбежностью к коллизии или нет). Уже простой факт его наличия в достаточной степени проясняет для нас то обстоятельство, что «красота» любимой женщины не имеет ничего общего с эстетическими возможностями, которые дает художнику красота женского тела, причем опять же по той причине, что любовь укоренена в частном, отдельном, и, чем она подлиннее, тем меньше у нее общего с возвышением к эстетическому.

Этот факт, который мы до сих пор рассматривали с точки зрения жизни, подтверждается также и практикой искусства. Естественно, что любовь является одним из важнейших его объектов, и поскольку эстетическое отражение стремится к предельной верности действительности, то разумеется, что разбиравшееся нами господство партикулярного в личности и отношениях любящих становится исходным пунктом их художественного отображения. Идет ли речь о Тристане и Изольде, о Ромео и Джульетте, о любви Анны Карениной к Вронскому или жены Потифара к Иосифу у Томаса Манна — во всех этих случаях создание художественного об раза отправляется от не подводимых ни под какие категории частных особенностей любящих и их отношений. Однако искусство в своей тотальности выходит за рамки этих особенностей, поскольку оно — при всем сохранении специфически частного характера любовных отношений — включает их в общую связь социальной жизни. Это может быть, как, например, в «Ромео и Джульетте», разложение феодального общества, в котором простой факт подобной любви приводит в движение весь этот процесс распада и выводит на поверхность имманентные ему коллизии. Поэтому то, что было в жизни отдельным событием, становясь в эстетическом отражении моментом жизненной целостности, утрачивает характер чистой партикулярности, сохраняя его, однако, повторяем это, в своем в - себе - и - для - себя - бытии. При этом возникают неограниченные возможности; все те проблемы, которые мы отметили здесь как связанные с ролью любви в общей жизни человека (и которое мы не можем сейчас разрабатывать подробней), образуют в своей совокупности ту действительность, отображение которой открывает для искусства возможность снять эту партикулярность любви, сохранив ее вместе с тем в сфере эстетически - всеобщего, типически - особенного. Без этого даже глубочайше прочувствованная и с величайшей тщательностью отображенная художником любовная история будет банальной, поскольку партикулярность ее предмета может быть патетической и трогательной, глубокой и значительной лишь в самой жизни, а не в эстетическом ее отражении, лишь для ее участников, а не для наблюдателя; простое, механическое отображение этой истории делает ее в лучшем случае всего лишь незначительно интересной. С другой стороны, конечно, слишком прямое снятие частного характера любви, излишне непосредственное соотнесение ее истории и особенностей с ее общественно - историческим значением делает само изображение ее пустым и абстрактным. Это происходит уже в «Коварстве и любви» в сравнении с «Ромео и Джульеттой», а в еще большей степени в драмах Геббеля[7], особенно в «Агнесе Бернауэр».

Эстетическое отражение, создание художественного образа исходит здесь, как и при любом изображении значительного жизненного явления, из его специфических особенностей и отходит от них лишь постольку, поскольку в тотальности жизненных связей — в их конечной соотнесенности с самосознанием человеческого рода — эти особенности являются в новом свете. Таким образом, эстетическое отражение любви, ее объекта и субъекта, ее истории и судьбы ничем принципиально не отличается от отображения других явлений; как раз сохранение ее специфических особенностей и уравнивает ее с другими явлениями, поскольку сохранение и выделение специфического является существенной чертой эстетического отражения. Разумеется, специфическое выглядит в новой непосредственности эстетического формообразования — и именно в результате соотнесенности с самосознанием человеческого рода — иначе, конкретней и одновременно обобщенней, чем в первоначальной непосредственности жизни. Точно так же происходит и с отображением эротического. Гейне прекрасно понял это в своем рассуждении о Ренессансе, который он рассматривает как бунт против средневекового мировоззрения и сравнивает с реформацией. Он пишет: «Итальянские художники полемизировали с поповством, пожалуй, гораздо успешнее, чем саксонские теологи. Цветущее тело на картинах Тициана — ведь это сплошное протестантство. Бедра его Венеры — это тезисы, гораздо более убедительные, чем те, которые были прибиты немецким монахом на дверях виттенбергской церкви». Из этого следует, что картины Тициана поднимают индивидуально - частные черты эротико - сексуальной привлекательности женского тела на мировоззренческую высоту: изображение обнаженного тела становится декларацией прав человека на отдельную, частную жизнь в сфере эротического (и не только в ней), революционным разрывом со средневековым аскетизмом, утрачивая тем самым свой частный характер, свою ограниченность рамками конкретно - данного бытия определенного человека в его отношениях к другому человеку. С этой точки зрения становится понятной — относительная — оправданность учения об эросе: это есть попытка понять место эротического в жизни, его отношение к высшим жизненным ценностям, так же как и теоретическую и практическую устремленность любящих к раскрытию общечеловеческого содержания любви. Тот факт, что это учение в его платоновской редакции проходит мимо реальных жизненных отношений, проистекает, вообще говоря, из того, что, во - первых, на основании совершенно расплывчатого понятия о красоте размываются и искажаются в результате их эстетизации также и жизненные явления, поскольку отбрасывается и эстетически стилизуется оправданная и единственно определяющая их особенности партикулярность; во - вторых, реальное развитие жизни с его реальными моментами включается в процесс ложно эстетизированного трансцендирования, вместо того чтобы искать и найти свое действительное место в земной жизни; и, в - третьих, происходит постоянное смешение действительности и образа. Подобная концепция могла возобладать именно в платонизме, поскольку в нем подлинная действительность приписывается чистой идее; и если сама действительность есть лишь отображение идеи, то ничего удивительного, что между ней и, в свою очередь, ее отображениями исчезает всякое качественное различие. Уже у самого Платона эти ложные тенденции получают философское обоснование и усиление через идею аскезы. Речь Алкивиада, в которой личностно - эротический элемент обретает наиболее яркое выражение, заканчивается как раз аскетическим отказом Сократа от физического удовлетворения любовной страсти. Конечно, здесь перед нами опоэтизированная, полная иронии и самоиронии, так сказать, прелестная аскеза, однако именно в ней сказывается парадоксальность позиции Платона: он хочет сохранить чувственно - эротическое влечение, но лишь как отправной пункт для аскетической добродетели, которая еще очень далека от своих позднейших христианских форм,— для добродетели гражданина полиса, точнее, для его утопически идеализированного образа. Действительная полисная любовь к юношам и не подозревала о платоновской аскезе; ее связь с военной ловкостью и политически - гражданской добродетелью делала ее эротичней, то есть дальше от простой сексуальности, чем античная любовь к женщине. Именно поэтому проблема эроса могла найти здесь столь полное выражение. Поскольку же диалог Платона написан уже в эпоху заката полисной демократии, то и путь к добродетели может быть лишь аскетическим, даже если при этом уничтожается его собственная предпосылка — признание возможности также и душевного характера эротики. Не только поэтические достоинства формы сообщают этому диалогу его притягательную силу, но также и столь важный для всего дальнейшего развития комплекс проблем, который получает здесь весьма глубокую диалектическую разработку. Именно поэтому обсуждение «природной красоты» человека, диалектики этического и эстетического должно было уделить ему столь пристальное внимание...

 

Лукач Д.

Своеобразие эстетического.

М., 1987. Т. 4. С. 250—264



[1] «Опасные связи» - роман французского писателя Пьера Шодерло де Лакло (1741 - 1807).

[2] Новалис (1772 - 1803) - немецкий поэт и философ.

[3] . Серен Кьеркегор (1813 - 1855) - датский философ и писатель.

[4] «Истина в вине» (лат.).

[5] Плотин (ок. 204 - 270) - греческий философ, основатель течения, известного под именем неоплатонизма.

[6] Теодор Фонтане (1819 - 1898) - немецкий писатель.

[7] Кристиан Фридрих Геббель (1813 - 1863) - немецкий драматург и теоретик драмы.